Иконы XXI века Кузнецовское письмо
Авторские иконы готовые и на заказ
Москва, Плотников переулок, 12, Артгалерея "Кристина"
иконы
 
купить икону
 
видео
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
контакты
РусскийEnglishFranceItaly
+79850006282
 
главная
 
новости
 
православный календарь
 
иконы
 
иконы Спасителя
 
иконы Богородицы
 
святые покровители 
 
именные иконы
 
венчальные иконы
 
семейные иконы
 
мерные иконы
 
икона на крестины
 
иконы праздничного чина
 
складни
 
заказать икону
 
купить икону
 
икона в подарок
 
книги об иконах
 
каким святым молиться
 
картины
 
купить картину
 
картина в подарок
 
подарки
 
рисунки
 
кузнецовское письмо
 
Юрий Кузнецов
 
Марина Филиппова
 
Елена Кузнецова
 
Эрос Кузнецов
 
выставки
 
шкатулка воспоминаний
 
обыкновенное чудо
 
шедевры будущего
 
сила иконы
 
беседы с иконописцем
 
беседы со священником
 
о чем поговорить с ребенком
 
наука и философия
 
фото
 
видео
 
радио
 
статьи
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
артгалерея «Кристина»
 
контакты
 

наука и философия

статьи семинары встречи интересные книги библиография
 

Кузнецовское письмо – новаторство в современной иконописи


УДК 7.06 101
ББК 85.1
канд. техн. наук Илья Николаевич Вольнов


Ю.Кузнецов. Спас. Явление.
Ю.Кузнецов. Спас. Явление. 35х40. Доска липовая без ковчега, паволока, левкас, темпера. 2011


Аннотация: Статья посвящена рассмотрению кузнецовского письма – новой техники православной канонической иконописи – в контексте исторического развития теории образа и теории иконы, а также современных попыток переосмысления иконы в рамках концепции иеротопии. Показано отличие кузнецовского письма от современной иконографии и обосновано рассмотрение этого письма как новой формы объективного выражения пространства перформативного. 
Ключевые слова: икона, история иконы, кузнецовское письмо, пуантелизм, теория образа, теория иконы, иеротопия, пространственная икона, пространство перформативного.

Abstract: The article is devoted to “kuznetsov painting” – a new technique of orthodox canonical icon-painting viewed in the context of historic development of the theories of image and icon as well as in the context of modern attempts of rethinking of icon through the conception of hierotopy. The differences between “kuznetsov painting” and modern icon-painting are also under consideration. It is proved that “kuznetsov painting” may be viewed as a new form of objective revealing of performative space.
Key words: icon, history of icon, kuznetsov painting, pointillism, theory of image, theory of icon, hierotopy, spatial icon, performative space.


В 1994 году в современной иконографии возникает необычное явление – новая техника иконописи – кузнецовское письмо. Формально – это православное каноническое письмо, в котором цветопередача доличного выполнена в орнаментно-пуантельной технике. Выразительность этой техники оказалась настолько необычной и глубокой, что привлекла к себе внимание широкой общественности, включая научные круги, в которых делаются попытки осмысления этого письма как нового культурного феномена [1].

Настоящая статья посвящена исследованию новаторства кузнецовского письма в ракурсе исторического развития теории образа-символа и теории иконы, а также в свете новейших представлений в этой области.

Но сначала приведем краткие сведения об основных вехах пути иконописания Юрия Эросовича Кузнецова, истории кузнецовского письма и о самом этом письме.

18 августа 1948 – рождение Ю. Кузнецова в г. Коврове Владимирской области в семье художника Эроса Васильевича Кузнецова.
1967 – 1990 – занятие художественно-оформительской деятельностью, самостоятельное изучение истории иконописи.
Январь 1994 – пишется первая икона – «Воздвижение Честного Животворящего Креста Господня».
Ноябрь 1997 – Ю. Кузнецов получает благословение на иконописание от благочинного Ковровского и Камешковского района протоиерея Стефана (Бензюк).
Октябрь 2000 – в районе Истринского водохранилища (Московская область) возводится храм Святого Николая Чудотворца, все иконы которого выполнены Ю. Кузнецовым (оформление храма завершилось в 2008 году).
15 марта 2006 – российское авторское общество регистрирует особый метод иконописания Ю. Кузнецова как кузнецовское письмо.
Ноябрь 2006 – Ю. Кузнецов получает благословение на иконописание от 15-го Патриарха Московского и всея Руси Алексия II.
Ноябрь 2010 – выходит в свет книга, полностью посвященная иконам Ю. Кузнецова: Икона XXI века. Кузнецовское письмо [1].
Март 2011 – в Институте Философии РАН проходит первый научный семинар, посвященный кузнецовскому письму, положивший начало научному изучению этого культурного феномена [2].
Октябрь 2011 – в центре Москвы (Знаменка, д. 7) открывается галерея «Кристина» где иконы Ю. Кузнецова экспонируются на постоянной основе.

Иконы Ю. Кузнецова хранятся во многих храмах и монастырях России, музеях и частных коллекциях. За минувшее время написано свыше 1300 икон и 23 складня, среди них около 200 икон размером 1,00х0,75м.

Особенностью кузнецовского письма является точечное нанесение краски, за что его также называют точечным или жемчужным письмом. Эта техника схожа с пуантилизмом (от франц. рointiller – писать точками) – направлением в искусстве последней четверти XIX века, появившееся во Франции.

Представляя одно из ответвлений постимпрессионизма, или «неоимпрессионизма, метод пуантилизма не получил особого признания тогда, в XIX веке, а потому почти не был развит. Однако прошло 100 лет, и этот метод обрел свое “второе рождение” в России, и теперь не в живописи, а в иконографии. Современные исследователи называют “новую жизнь” этой техники “одухотворенным пуантилизмом”» [1].

Создатель пуантилизма Жорж Сёр считал, что этот метод отличает «взаимопроникновение всех цветов и оттенков в их чистом виде». Юрий Кузнецов добавляет, что эта техника, примененная к иконописанию, позволяет передать свет божественной благодати без искажений, а при общении с иконой открыть каждому «по вере его». Искусствовед К. Кондратьева отмечает, что важной чертой кузнецовского письма является универсальность: с его помощью можно выразить на языке цвета и цветовых сочетаний любое состояние, любой образ.

К этому следует добавить, что язык цветовых сочетаний кузнецовского письма несет черты, нехарактерные и даже противоположные повседневному опыту цветового восприятия и правилам цветовых гармоний европейской живописной традиции. Именно это обуславливает сильные чувства удивления и даже потрясения перед иконами этого письма. Мы как бы оказываемся в цветовой среде, сильно отличающейся от всего привычного окружения.

Чтобы лучше разобраться в состояниях, испытываемых перед иконами Ю. Кузнецова, обратимся к теориям образа-символа и иконы, на которых зиждется современная иконография, и рассмотрим их в историческом ракурсе, начиная от самого зарождения христианства.

История

Как известно христианство зарождается на весьма тревожном фоне крайнего обострения политической, социальной и духовной жизни. Попытки приложить к разрешению этих противоречий формально-логические методы решения, выработанные в поздней античности, не привели к успеху, и христианство предложило иной подход – теолого-эстетический [3].

В основу теолого-эстетического подхода легла апостольская мысль о том, что феноменальный мир представляет собой систему загадок, символов, образов, обозначающих и выражающих духовные реальности в мире материальных форм, доступных восприятию человека. Мир понимается как произведение искуснейшего Художника – Бога – и хранилище особой информации, сознательно в него заложенной. Ключ к этой информации хранится именно в формах произведений божественного искусства. Для описания мира использовались различные термины: образ, изображение, подражание, подобие, зеркало, символ, аллегория, знак, знамение и т.п. Эта широкая терминология, лежащая в основе христианского миропонимания, часто передается через категорию «образа», с диапазоном значений от иллюзорного подражания до условного знака. С её помощью описывается весь универсум, человеческое общество, сам человек, произведения рук его, тексты Св. Писания – т.е. все объекты, попадающие в сферу человеческого сознания. В раннехристианской философии все бытие предстает грандиозной всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов.

Одним из первых, кто начал вводить понятия образа и символа в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира был Филон Александрийский (иудейско-эллинистический философ – I в. до н.э. – I в. н.э.). Он привлек эти понятия для объяснения того, каким образом (отличным от логического) знание передается от Абсолюта к человеку и что постижение первопричины, т.е. Бога, возможно только нелогично или иррационально.

Далее Климент Александрийский (христианский апологет II – III вв.) выстраивает иерархию образов, на которой начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание Универсума. На вершине образной иерархии находится Бог (Первопричина, Архетип, Первообраз, Абсолют), первым образом Бога является Логос, далее идет духовная сущность человека, сам человек и последняя, наиболее удаленная от вершины, пятая ступень иерархии – образы различных искусств и в частности статуи, изображающие людей или антропоморфных богов.

Вместе с этим намечается тенденция к различению трех типов образа:
  • образ-подражание (миметический);
  • образ-символ (аллегорический);
  • образ-знак.
Отличаются они характером выражения духовного содержания в материальных формах, или степенью изоморфизма. Миметические образы, представленные изобразительным искусством, имеют высшую степень изоморфизма. В образно-иерархическом построении Климента миметические изображения живописцев и скульпторов занимают низшую ступень и максимально удаленны от высшей истины. Они в лучшем случае лишь зеркальные копии материальных предметов и не обладают собственным онтологическим статусом. В знаковых образах, напротив, степень изоморфизма минимальна (ровно настолько, чтобы связь с первообразом сохранялась). Знаковые образы максимально условны и часто многозначны. Промежуточное положение занимают образы символические. Они обладают определенной условностью и автономной ценностью как самостоятельные предметы, а в их структуре может быть уверенно усмотрено отражение более высоких реальностей. Главная роль в раннехристианской философии отводилась образам символическим. Весь универсум и тексты Писания понимались апологетами в свете этих образов.

Дальнейшая разработка теории образа-символа получает у Псевдо-Дионисия Ареопагита [4] (христианский неоплатоник V или начала VI в.), который выделяет образы-символы динамические и статические. К динамическим образам-символам Псевдо-Деонисий относит процессы, события, все мистериальные действа, богослужебные таинства. В этих образах максимально реализуется (актуализируется) обозначаемое. Статические образы – все материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия. В этих образах происходит одновременное сокрытие и выявление Божественной истины. С одной стороны – оболочка, скрывающая суть, с другой – изображение непостижимого и божественного. Именно здесь закладываются теоретические предпосылки культа икон. Идея возвышения души с помощью образа от чувственных форм к духовной сущности, к божественному, становится с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

Следующие драматические события происходят в эпоху иконоборчества – религиозно-политического движения в Византии в VIII – IX вв. Иконоборцы провозгласили священные изображения идолами, а культ почитания икон – идолопоклонством, ссылаясь при этом на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им» (Исх.20:4-5)). Иконоборцы уничтожили значительный пласт изобразительного искусства Византии предыдущих веков, тысячи икон, мозаик, фресок, статуй святых и расписных алтарей во многих храмах. Одним из самых известных защитников икон и их почитания был Иоанн Дамаскин. Он написал «Три защитительных слова против порицающих святые иконы», где впервые были определены различия между «служением», подобающем только Богу, и «поклонением», оказываемом тварным вещам, в том числе и иконам. Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви и изложил полную теорию образа в трех разделах: общая теория образа, теория изображения и теория иконы. В 787 г. в Нике проходит Седьмой Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, который осуждает и отвергает иконоборческую ересь и определяет – поставлять и полагать в храмах, вместе с изображением Честного и Животворящего Креста Господня, и святые иконы, почитать и воздавать им поклонение, возводя ум и сердце к Господу Богу, Божией Матери и Святым, на них изображенным. В основу такого решения собора была положена теория об образе и об иконе Иоанна Дамаскина.

Дамаскин обосновал необходимость иконы в религиозном обиходе и выдвинул три главных аспекта иконописного образа:
  • дидактический (книга для неграмотных);
  • психологический (возбуждение эмоциональной реакции);
  • догматический («документальное» свидетельство реальности).
Эта теория культового образа послужила основанием последующему не только византийскому, но и всему средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе древ-нерусскому. Именно в этой традиции на древней Руси создаются непревзойденные шедевры иконописи такими мастерами как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий Ферапонтовский.

Образ-символ продолжает оставаться основой иконописи на Руси вплоть до XVII века. Культуру этой эпохи иногда называют «переходной» от Средневековья к Новому времени и сравнивают с западноевропейским Возрождением. XVII век в русской истории насыщен по-литическими, социальными и культурными событиями и активными отношениями с западным миром. Западные влияния и их ассимиляция в русской культуре и церковном искусстве привели к тому, что в иконописи вместе с образом-символом начинает использоваться образ-подражание. Эта тенденция была четко обозначена мастерами круга Симона Ушакова. Стиль письма Ушакова получил название «живоподобия». По сравнению с древними образами в этом стиле появляются осязаемость, телесность и объем, реалистическая светотеневая моделировка ликов и большая анатомическая точность. При этом икона не превращалась в картину или иллюстрацию, она остается православным моленным образом, возводящим к Первообразу.

А. Рублев
С. Ушаков
Ю. Кузнецов

Современная иконография сохраняет тенденцию, обозначенную в XVII веке по совмещению в иконе образа-символа и образа-подражания, при этом иконный образ остается внешне подчеркнуто статичным.


Современность. Иеротопия.

Современное время не менее насыщенно событиями, чем век XVII, а сами эти события приобретают измерение глобальности. Также как и в предыдущие эпохи это не могло, не отразится на теории и практике иконы. Пожалуй, знаковыми событиями последнего времени в теории иконы следует считать концепцию иеротопии, предложенную в 2001 году известным искусствоведом и византологом А. Лидовым, а в иконографии – кузнецовское письмо.

Иеротопия (от древнегреч. «иерос» – священный и «топос» – место, пространство, понятие) – новое направление в историко-культурных исследованиях, возникшее на стыке антропологии, история искусств, литургики и археологии и, сделавшее предметом своих исследований сакральные пространства. Икона как важный элемент формирования сакрального пространства может быть переосмыслена в контексте иеротопии не только как субъективное пространство взаимодействия молящегося и образа, но и объективное пространство, наделенное качеством перформативности, со всеми атрибутами последнего. Таким образом, сакральное пространство иконы – это пространство перформативного, создаваемое человеком для общения с Богом.

Для людей древности и средневековья сакральные пространства были основой их мировоззрения, точкой отсчета и главной целью. Удивительно, но в эпоху Возрождения сакральные пространства полностью исчезают из поля научной рефлексии европейской культуры. Точнее, в это время происходит разделение эстетического и сакрального и последовательное исключение сакрального из духовной жизни. Все связанное с сакральными пространствами и их ролью в формировании чудотворных икон и христианских реликвий было объявлено эфемерным, нематериальным, тем, что нельзя потрогать, и, следовательно, следуя логике позитивизма, нельзя изучить.

Сакральные пространства, создаваемые в результате конкретной деятельности человека, являлись объединением в одно целое многих факторов и форм религиозного искусства, таких как священные изображения, литургическая утварь, обрядовые жесты, драматургия света, организация запахов, звучащее слово, архитектурные формы. Из этого комплекса в пространстве создавался иконический образ, который А. Лидов называет также пространственным образом или пространственной иконой, именно он занимает первичное положение по отношению ко всем своим составляющим – прочим формам религиозного искусства.

К примерам сакральных пространств относятся многочисленные проекты «новых иерусалимов», представленные как в огромных ландшафтных воспроизведениях Святой Земли, так и в малых формах литургических предметов или в литературных описаниях. Каждый храм византийской традиции может быть осмыслен как пространственная икона, организованная при помощи как неподвижных частей (предметов, архитектуры, изображений), так и подвижных (специально организованной среды запахов, света, звуков) и образующих единое целое.

Другой характерный пример иеротопического творчества приведем со слов самого А. Лидова: «Речь идет о чудотворном действе с Одигитрией Константинопольской, о неком чуде, которое происходило в Константинополе, как минимум, с XI по XV вв. <…> Оно рассматривается как важнейшей событие и регулярное чудо, которое происходило в византийской столице каждую неделю по вторникам.

<…> из храма монастыря Одигон рано утром выносили икону-палладиум византийской столицы – Одигитрию Константинопольскую в огромном драгоценном окладе. Икона была невероятной тяжести, ее выносило шесть или восемь человек на специальном приспособлении. Для этого события на площади перед монастырем собирался почти весь город. <…> икону ставили на плечи одному из служителей (у иконы было специальное братство служителей), и этот человек с невероятной скоростью, кругами начинал ходить по площади. При этом ходил он, раздвинув руки, это создавало ощущение, что огромная икона совершенно не имела веса, что не человек носит эту тяжелейшую икону, а она носит своего носильщика. Движения были такой скорости, что возникало впечатление, неоднократно отмеченное, что сама икона летает кругами по этой площади и вращается вокруг своей оси <…>. Все присутствующие становились участниками этого действа, они произносили молитвословие, все хором повторяли “Kyrie eleison!” – «Господи, помилуй!». В этот момент происходили многочисленные чудотворения, излечения болящих, а икона источала священное миро, которое собирали и раздавали молящимся.

После этого действа начиналась огромная процессия, которая шла через весь город <…> все важнейшие иконы и реликвии из других храмов Константинополя, выносились для присоединения к этому торжественному шествию.

<…> Смысл этого чуда состоял, помимо всего прочего, в зримом воплощении идеи покровительства Богоматери через ее главную икону-палладиум всему населению не только Константинополя, но и византийской империи. Икона, первоначально возникшая на площади перед монастырем Одигон, при помощи процессии распространялась на весь город. Константинополь становился огромной пространственной иконой, тем самым сакральным пространством, в котором также происходили многочисленные чудотворения, и осуществлялась идея конкретной, почти физической сопричастности всех жителей этого города происходящему чуду и осознанию той высшей защиты, которую получает империя и ее столица от самой Богоматери» [5].

Еще один яркий пример иротропического творчества, используемый А. Лидовым – «это главный византийский храм – София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. Живой свет многочисленных светильников, рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик – все это было продумано и организовано как единый художественный образ» [5].

Новый Иерусалим
Храм Св. Софии Константинопольской

Обобщая приведенные примеры, можно охарактеризовать пространственный образ иеротопии как образ со следующими формальными признаками: 1) снятие базовой оппозиции «зритель – изображение»; 2) принципиальный динамизм и 3) активная роль участника или зрителя в создании пространственно образа. Эти признаки, как известно, составляют содержание понятие перформативного.

Кроме того, иеротопия в определенном смысле смягчает, установленное Псевдо-Дионисием Ареопагитом разделение образа на динамический и статический. Категория динамического или шире – перформативного – в её объективном модусе теперь может применяться не только к храмовому действу, но и к внешне статичной плоской иконе или фреске. Выражением перформативного здесь становятся, например, двусторонность иконы, когда для восприятия образа на второй стороне иконы необходимо движение или верующего или самой иконы. Это разнообразные и что для нас важно постоянно изменяемые уборы икон, состоящие из украшений, риз, привесок, различных пелен, в которых святыня скрывается и воспринимается как образ храма. Это фрагменты священных текстов на изображениях, которые организуют пространство общения верующего с образом, как пространство диалога или полилога.


Современность. Кузнецовское письмо.

От теории иконы в её историческом и современном контексте перейдем теперь к практике, к кузнецовскому письму – новой традиции в современной канонической иконографии. Обозначим признаки новаторства этого письма как в ракурсе исторического развития теории иконы, так и с точки зрения новейших веяний – теории иеротопии.
 
Как уже было сказано, современная иконография основывается на использовании образа-символа (аллегории) и образа-подражания (мимесиса) – двух из трех типов образа, намеченных ещё Климентом Александрийским, и практически не использует третий тип образа – образ-знак. В кузнецовском письме реализована другая тенденция, образ-символ совмещается с образом-знаком, а образ-подражание остается не использованным. Через образ-знак удается выражать идеи в их чистых или потенциальных состояниях, т.е. в состояниях, не обремененных значениями чувственного, феноменального мира, которыми оперирует наше сознание в своей повседневности. Потенциальность состояния указывает также на не полную проявленность этих идей и их многозначность. В этом смысле многомудрость кузнецовского письма оказывается выраженной не только символически, как в традиционной иконе, но вместе с этим и буквально, через многозначность образа-знака. Создается противоположение однозначности, проявленности и конечности физического мира, многозначности, непроявленности и бесконечности мира духовного. Икона кузнецовского письма получает новое, объективно более сильное выражение своего сопричастия и укорененности в Бесконечном.

С точки зрения иеротопии новаторство кузнецовского письма состоит в том, что пространство перформативного получает здесь новые формы своего объективного выявления. Кузнецовское письмо вносит в изобразительный язык «плоской» и подчеркнуто статичной православной иконы объективное пространство перформативного. При этом все три формальных признака иеротопии, обозначенные выше, присутствуют в иконах Ю. Кузнецова. Покажем это на основе колористического анализа кузнецовского письма.

Хорошо известны три способа образования цвета или смешения красок для получения требуемого цветового впечатления в живописных произведениях. Это способы: механического, оптического (лессировка) и пространственного (пуантилизм) смешения. В масляной и акварельной живописи главная роль отводится первые двум способам. В пуантилизме, наоборот, акцент сделан на пространственном смешении. Главное отличие такого смешения состоит в том, что оно происходит не на цветонесущей поверхности, а в пространстве перед ней. В кузнецовском письме этот эффект дополнительно усилен за счет введения некоторого расстояния между цветовыми элементами (точками и лепестками), что расширяет область пространства где происходит смешивание, отраженных от этих цветовых элементов лучей.

Уже только эта техническая особенность дает понимание того, как за счет «переплетения» отраженных от плоскости иконы «цветовых» лучей в кузнецовском письме формируется пространственная образность. Однако продолжим рассуждение и добавим другие нюансы для расширения такого представления. Посмотрим, а какие цветовые лучи переплетаются в пространстве, и только ли оно происходит между этими лучами? Если представить себе некую точку зрения (глаз воспринимающего «зрителя») и расположить её на поверхности иконы, то нам будут доступны переплетения лучей только от двух-трех соседних цветовых пятен (точек или лепестков), только такие простые цветовые сочетания. Но стоит выйти из плоскости иконы – подняться над её поверхностью – как мы попадаем в пространство, где переплетаются лучи не только ближайших соседних, а всех точек и лепестков на иконе. Оценим общее количество цветовых сочетаний. Начнем с одного структурного элемента в орнаментной части какой-либо иконы размером 35х40 см. – розетки, площадью 5х5 см. В среднем на этой поверхности используется около 120 цветовых элементов, составленных из 15 различных цветов. Подсчитаем правилами комбинаторики количество всех возможных сочетаний, в которые вступает такое количество цветов. Для 15 цветов получаем 30 000 сочетаний. А если допустить цветовую индивидуальность каждой точки или лепестка, то 120 цветов образуют уже 1036 сочетаний и это только на площади 5х5 см. Очевидно, что вся икона, а не её малый фрагмент, образует потенциально бесконечное количество цветовых сочетаний.

Следующий нюанс пространственной образности кузнецовского письма состоит в том, что цветовые лучи переплетаются в пространстве не только между собой, но и со светом, наполняющим это самое пространство. Можно говорить о светоцветовом пространственном смешении. Палитра иконописца содержит помимо красок и цветов, ещё и свет, в его буквальном виде, во всей его неисчерпаемости, полноте и динамизме. Последние качества света предполагают «чувствительность» светоцветового пространственного образа иконы (через отражения и переотражения света) ко всему, что находится в световой атмосфере, окружающей икону среды. Икона как бы оживает и становится восприимчивой к любому, даже самому слабому внешнему изменению.

Другой нюанс кузнецовского письма связан с особенностью восприятия этой сложнейшей, динамической, светоцветовой пространственной образности. Как известно, рациональные механизмы восприятия среднего человека ограничены возможностью одновременной обработки не более 7 – 9 единиц информации. В кузнецовском письме на зрительное восприятие подается потенциально бесконечное количество информации в виде цветовых сочетаний. Способность человека к рациональной обработке информации такого объема практически мгновенно исчерпывается. Но сам процесс восприятия может продолжиться за счет «переключения» в область иррационального. При этом высокая вероятность такого переключения обусловлена именно потенциальной бесконечностью информации. Если бы на восприятие подавалось информация, лишь немногим больше рациональной границы, происходило бы нарушение восприятия без переключения в область иррационального. Но если зритель оказался в этой области, то становится бессмысленно говорить о любых рациональных категориях, в том числе о базовой оппозиции «зритель-изображение». Граница между «зрителем» и изображением исчезает.

Цветовые сочетания как информация в контексте иконы приобретают ценностное измерение и по этой причине могут быть связаны со смыслами. Кузнецовское письмо в этом отношении не только бесконечный источник информации, но и такой же источник смыслов. Но смыслы в этом бесконечном источнике должны находятся в скрытом, не проявленном состоянии. К этому выводу мы придем, если рассмотрим фундаментальную триаду проявления смыслов в актах коммуникации: «знак-значение-смысл». Только при наличии всех трех звеньев цепи смысл, например, фразы или предложения, составленного из слов-значений и букв-знаков, становится явно выраженным. Не трудно убедится, что в кузнецовском письме роль центрального звена – «значение» – сведена к минимуму [6]. Это, с одной стороны, позволяет предельно расширить количество смыслов, а с другой – делает эти смыслы не проявленными или «не распакованными». Среды с такими свойствами называют семантическим вакуумом. В этом контексте «зритель» перед семантическим вакуумом кузнецовского письма выступает как носитель собственных и индивидуальных «значений». Собою он привносит недостающее звено-значение и этим обусловливает проявление каждого конкретного смысла. Другими словами, икона открывается нам именно так, как это нами самими обусловливается. Мерой своего сознания, устремлением, исторической памятью, накопленным опытом мы прикладываем к иконе свой глубоко индивидуальный, личностный контекст. Происходит воссоздание звена «значение», а вместе с ним на поверхность сознания поднимается связанный с этим значением смысл – наш собственный и также глубоко индивидуальный. Здесь уместно привести: «По вере вашей да будет вам» (Матф.9:29).

Объединяя перечисленные нюансы пространственной образности кузнецовского письма, мы обнаруживаем все три признака иеротопии, выделенные ранее: 1) размытие границы между «зрителем» и иконой; 2) принципиальная динамичность самого пространственного Образа и 3) становление «зрителя» соучастником процесса создания пространственного Образа.

Кузнецовское письмо может быть осмыслено как развитие традиционной иконографии в направлении, где иконический образ создается с опорой не только на плоскую поверхность (иконную доску) и субъективное пространство молитвенного диалога с иконой, но и на объективное трехмерное пространство перформативного со всей огромной совокупностью факторов, этим пространством вмещаемых. В этом смысле, плоское изображение иконы – проекция на двумерное пространство первоначально значительно более многомерного, «живого» Образа, или последняя ступень на пути нисхождения Образа в плотное, в материю. Находясь же над этой поверхностью, вместилищем Образа становится трехмерное пространство со всей совокупностью известных физических факторов. Следующая ступень вверх – новые пространственные измерения, связанные уже с иррациональной, духовной природой. На каждой такой ступени икона является вместилищем невместимого. Так формально плоское изображение кузнецовской иконы содержит элементы пространственности, а его пространственный образ выводить нас в новые измерения иррационального или сакрального. Икона становится буквально пространством того, что находится вне этого пространства.

Вместе с этим построение кузнецовского письма на сочетании образа-символа и образа-знака позволило, с одной стороны, по новому выразить в иконе бесконечную природу божественного, а с другой – обозначить иной путь развития иконы, отличный от того, по которому пошла иконография с XVII века. Следует отметить, что путь сочетания в иконе образа-символа и образа-подражания получил неоднозначную и даже отрицательную оценку искусствоведов. Так академик И.Э. Грабарь в первом издании «Истории русского искусства» крайне отрицательно высказался о деятельности всех царских иконописцев того времени, с которыми, как он считал, «кончилась русская иконопись» [7]. Другими словами, кузнецовское письмо дает повод говорить о глубинных изменениях в современной иконографии, которые возможно будут связаны с преодолением умаляющего влияния на неё классической живописной традиции, проявившейся в «живоподобии» иконы.

Как указывают многие исследователи, современная западноевропейская цивилизация и культура, последовательно развивая идеи позитивизма Нового времени с его предметоцентричностью, вульгарным материализмом и последним порождением в виде постмодернизма, пришла к состоянию глобальной неопределенности и беспрецедентной неуверенности в будущем. Дальнейшее развитие цивилизации по известному технократическому сценарию осознается как крайне опасное в связи с нарастанием гигантских рисков различного рода и отсутствием социогуманитарного обоснования такого развития. Гуманитарная область культуры, находясь во власти постмодернизма, испытывает сильнейший натиск на общечеловеческие ценности со стороны хаоса массовой культуры и теряет последние связи с классическим пониманием культуры. Трагизм ситуации усиливается возникающей на этом фоне новой визуальной культурой, подменяющей эстетические объекты симулякрами (образы без первообразов) возводящими человека не к сверхреальности божественного или абсолютного, а к некой суррогатной виртуальной гиперреальности.

По счастью, происходящие сейчас в культуре многие события становятся знаками не только глубинных сдвигов, но и определенной положительной их направленности. К их числу, безусловно, следует отнести новые представления в теории иконы – иеротопию, а в иконографии – кузнецовское письмо. Не будем завершать это перечисление точкой, продолжим его и завершим многоточием: в науке и философии – вероятностное мировоззрение В. Налимова, в искусствоведении и культурологи – единая теория культуры М. Казиника, в религиозной живописи – работы С. Глотова …


Список литературы

1. Кондратьева К.Л. Икона XXI века. Кузнецовское письмо. – М., 2010. – 360 с.

2. http://iconkuznetsov.ru/index.php?sid=667

3. Бычков В.В. Эстетика отцов церкви. – М.: Ладомир., 1995.

4. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. – Ростов н/Д.: Изд-во «Фе¬никс», 1999. – 512 с.

5. Лидов А. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества, http://www.polit.ru/article/2007/06/14/ierotop

6. Вольнов И.Н. Полисемантичность «кузнецовского письма», http://iconkuznetsov.ru/index.php?sid=666&did=28

7. Грабарь И. Э. История русского искусства. Т.6. Живопись. Допетровская эпоха. – М.: Изд. И.Н. Кнебель, 1910 – 538 с.


Сведения об авторе

Вольнов Илья Николаевич – кандидат технических наук, доцент кафедры литейного производства Московского государственного индустриального университета (г. Москва).
Россия, 115280, Москва, ул. Автозаводская, д. 16

E-mail: ilja-volnov@yandex.ru
Статья поступила 22.03.2012 г.

УДК 7.06 101
ББК 85.1

Аннотация: Статья посвящена рассмотрению кузнецовского письма – новой техники православной канонической иконописи – в контексте исторического развития теории образа и теории иконы, а также современных попыток переосмысления иконы в рамках концепции иеротопии. Показано отличие кузнецовского письма от современной иконографии и обосновано рассмотрение этого письма как новой формы объективного выражения пространства перформативного.
Ключевые слова: икона, история иконы, кузнецовское письмо, пуантелизм, теория образа, теория иконы, иеротопия, пространственная икона, пространство перформативного.

Abstract: The article is devoted to “kuznetsov painting” – a new technique of orthodox canonical icon-painting viewed in the context of historic development of the theories of image and icon as well as in the context of modern attempts of rethinking of icon through the conception of hierotopy. The differences between “kuznetsov painting” and modern icon-painting are also under consideration. It is proved that “kuznetsov painting” may be viewed as a new form of objective revealing of performative space.
Key words: icon, history of icon, kuznetsov painting, pointillism, theory of image, theory of icon, hierotopy, spatial icon, performative space.
<< вернуться в начало
 

Наш адрес: Москва, Плотников переулок, 12, лобби отеля "Арбат"
Икона Николая Чудотворца
Икона Матроны Московской
Икона Божьей Матери
Икона Неупиваемая Чаша
Икона Умягчение злых сердец
Икона Ангела-Хранителя
Икона Петра и Февронии
Казанская икона Божьей Матери
Владимирская икона Божьей Матери
Иконы Святых покровителей
Икона Архангела Михаила
Икона Пантелеймона Целителя
Икона Сергия Радонежского
Икона Иисуса Христа
Икона Богородицы
Икона Умиление
Икона Семистрельная
Семейные иконы
Именные иконы
Иконы Святых
 
+7 (985) 000 62 82
kk@iconkuznetsov.ru