Иконы XXI века Кузнецовское письмо
Авторские иконы готовые и на заказ
Москва, Плотников переулок, 12, Артгалерея "Кристина"
иконы
 
купить икону
 
видео
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
контакты
РусскийEnglishFranceItaly
+79850006282
 
главная
 
новости
 
православный календарь
 
иконы
 
иконы Спасителя
 
иконы Богородицы
 
святые покровители 
 
именные иконы
 
венчальные иконы
 
семейные иконы
 
мерные иконы
 
икона на крестины
 
иконы праздничного чина
 
складни
 
заказать икону
 
купить икону
 
икона в подарок
 
книги об иконах
 
каким святым молиться
 
картины
 
купить картину
 
картина в подарок
 
подарки
 
рисунки
 
кузнецовское письмо
 
Юрий Кузнецов
 
Марина Филиппова
 
Елена Кузнецова
 
Эрос Кузнецов
 
выставки
 
шкатулка воспоминаний
 
обыкновенное чудо
 
шедевры будущего
 
сила иконы
 
беседы с иконописцем
 
беседы со священником
 
о чем поговорить с ребенком
 
наука и философия
 
фото
 
видео
 
радио
 
статьи
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
артгалерея «Кристина»
 
контакты
 

наука и философия

статьи семинары встречи интересные книги библиография
 

Кузнецовское письмо – новое сакральное пространство


канд. техн. наук Илья Николаевич Вольнов


Ю.Кузнецов. Спас. Явление.
Ю.Кузнецов. Спас. Явление. 35х40. Доска липовая без ковчега, паволока, левкас, темпера. 2011


Аннотация: Статья посвящена кузнецовскому письму – новой технике православной канонической иконописи – и её рассмотрению в общекультурном контексте поиска нового сакрального пространства. Привлечены контексты исторического развития теории образа и теории иконы, обратной перспективы о. П. Флоренского, иеротопии А. Лидова и аудиального сакрального пространства В. Мартынова. Показано, что кузнецовское письмо усиливает роль образазнака, выражает в цветопередаче идею обратной перспективы, являет новую форму объективного пространства перформативного и объединяет восприятие пространства и времени в единое целое.

Ключевые слова: икона, кузнецовское письмо, пуантелизм, теория образа, теория иконы, обратная перспектива, выворачивание, иеротопия, пространственная икона, пространство перформативного, аудиальное, сакральное пространство.

В 1994 году в современной иконографии возникает необычное и даже неожиданное явление – новая техника иконописи – кузнецовское письмо. С формальной точки зрения – это православное каноническое письмо, в котором доличное выполнено в орнаментно-пуантельной технике с цвето-передачей, нехарактерной и даже противоположной не только правилам цветовой гармонии живописной традиции, но и повседневному опыту цветового восприятия. Чувства удивления и ошеломления от цветовой среды кузнецовского письма возникают не только в силу его отличия от привычного для нас окружения, но и от интуитивно прозреваемой внутренней наполненности. Новые и крайне интересные выразительные возможности этого письма привлекают к себе внимание широкой общественности, включая научные круги [1], в которых делаются попытки его осмысления как нового культурно-религиозного феномена.

Современная культурная ситуация, называемая постмодернизмом, характеризуется поистине драматическими событиями, аналогов которым не было на протяжении всей истории существова-ния человека на планете. Достаточно упомянуть о «большом демографическом переходе», когда прирост количества населения планеты перестал описываться гиперболическим законом, которому он подчинялся всю известную историкам и демографам, хронологию. Отставание от этого закона уже составляет более 2 млрд. человек. По оценкам С.П. Капицы, этот переход завершится около 2025 года стабилизацией количества населения на уровне 13 млрд. человек. Драматизм общей си-туации не только в происходящих изменениях подобного рода, но и во множестве указаний на дос-тигаемые нашей цивилизацией пределы, четко прослеживаемые практически во всех её областях. В науке, например, - это пределы масштабов, на которых изучаются законы природы – планковский размер на микроуровне и так называемый горизонт событий на макроуровне. Раньше главным действующим лицом был физик-теоретик, открывающий «новые территории», теперь этим лицом становится инженер, осваивающий в своей практической деятельности эти уже откры-тые территории. Другое драматическое изменение в том, что научная истина утрачивает черты объективности (с появления теории относительности и квантовой механики), а научное знание, через третий методологический принцип – принцип фальсифицируемости К.Поппера – начинает переосмысливаться как хорошо аргументированное незнание, оттеняющее «Запредельное» или «Великую Тайну» (В.В. Налимов).

Те же процессы происходят в гуманитарной сфере культуры и выражаются в проблеме отсут-ствия новизны, исчерпанности классических категорий культуры (красота, нравственность, гуман-ность и т.д.), апелляции ко всему культурному багажу, накопленному цивилизацией (а не только к предыдущему историческому периоду). На этом фоне усиливается интерес к сакральному и поиску новых сакральных пространств.

Именно этой теме – обсуждению кузнецовского письма в контексте нового сакрального про-странства – посвящена настоящая статья. Подойдем мы к ней через последовательное рассмотрение развития теории образа-символа и теории иконы. Начнем с исторического ракурса, от самого заро-ждения христианства в эстетической реконструкции В. Бычкова, продолжим новыми представлениями о. П. Флоренского и закончим новейшими данными в этой области: концепциями иеротопии А. Лидова и аудиального сакрального пространства В. Мартынова.

История. Эстетическая реконструкция. В. Бычков.

Как отмечает В. Бычков [2], зарождение христианства сопровождается отказом от формально-логического способа взаимоотношения человека с реальностью, характерного для поздней античности, и заменой его на способ теолого-эстетический. Основу последнего составляет апостольская мысль о том, что феноменальный мир, доступный восприятию человека, есть произведение искуснейшего Художника и представляет собой систему загадок, символов, подражаний, аллегорий, образов, обозначающих и выражающих духовные реальности в мире материальных форм. Вся эта широкая терминология христианского миропонимания часто передается через категорию «образа», с диапазоном значений от иллюзорного подражания до условного знака. С помощью этой категории описывается весь универсум, человеческое общество, сам человек, произведения его рук, тексты Св. Писания – т.е. все, что попадает в сферу человеческого интеллекта. Таким образом, в раннехристианской философии все бытие предстает грандиозной всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов.

Одним из первых, кто вводит понятия образа и символа в интеллектуальный оборот эллинистического мира был Филон Александрийский (иудейско-эллинистический философ – I в. до н.э. – I в. н.э.). Он использует эти понятия для объяснения того, каким образом (отличным от логического) знание передается от Абсолюта к человеку и что постижение первопричины, т.е. Бога, возможно только нелогично или иррационально.

Позже Климент Александрийский (христианский апологет II – III вв.) выстраивает иерархию образов, на которой начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание универсума. На вершине образной иерархии находится Бог (Первопричина, Архетип, Первообраз, Абсолют), первым образом Бога является Логос. Далее идет духовная сущность человека, за ней - сам человек и последняя, наиболее удаленная от «вершины», пятая ступень иерархии – образы различных искусств и в частности статуи, изображающие людей или антропоморфных богов.

Вместе с этим намечается тенденция к различению трех типов образа:
  • образ-подражание (миметический);
  • образ-символ (аллегорический);
  • образ-знак.
Отличаются они глубиной выражения духовного содержания в материальных формах. Миметические образы, представленные изобразительным искусством, занимают низшую ступень в иерархическом построении Климента. Они, в лучшем случае, лишь зеркальные копии материальных предметов и не обладают собственным онтологическим статусом. В знаковых образах, напротив, степень подражательности минимальна. Эти образы максимально условны и часто многозначны. Промежуточное положение занимают образы символические. Они обладают определенной условностью и автономной ценностью как самостоятельные предметы, а в их структуре уверенно усматривается отражение более высоких реальностей. Главная роль в раннехристианской философии отводилась образам символическим. Весь универсум и тексты Писания понимались апологетами в свете именно этих образов.

Позднее теория образа-символа развивается Псевдо-Дионисием Ареопагитом [3] (христианcкий неоплатоник V или начала VI в.), который выделяет образысимволы динамические и статические. К первым Псевдо-Деонисий относит процессы, события, все мистериальные действа, богослужебные таинства и полагает, что в них максимально реализуется (актуализируется) обозначаемое. Статические же образы – это все материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия. В этих образах происходит одновременное сокрытие и выявление Божественной истины. С одной стороны – оболочка, скрывающая суть, с другой – изображение непостижимого и божественного. Именно здесь закладываются теоретические предпосылки культа икон. Идея возвышения души с помощью образа от чувственных форм к духовной сущности, к божественному, становится с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

Следующие драматические события происходят в VIII – IX вв. в Византии в эпоху иконоборчества, в результате которого был уничтожен значительный пласт изобразительного искусства Византии, тысячи икон, мозаик, фресок, статуй святых и расписных алтарей. Одним из самых известных защитников икон и их почитания был Иоанн Дамаскин, который систематизировал представления отцов церкви и изложил полную теорию образа в трех разделах: общая теория образа, теория изображения и теория иконы. Решением седьмого Вселенского собора (787 г.) иконоборческая ересь была осуждена. В основу такого решения собора была положена теория об образе и иконе Иоанна Дамаскина.

Эта теория культового образа послужила основанием последующему не только византийскому, но и всему средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе древнерусскому. Именно в этой традиции в Древней Руси создаются непревзойденные шедевры иконописи такими мастерами, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий Ферапонтовский.

Образ-символ остается основой иконописи на Руси вплоть до XVII века. Культуру этой эпохи иногда называют переходной от Средневековья к Новому времени и сравнивают с западноевропейским Возрождением. XVII век в русской истории – это время расцвета государства, церковного раскола и активных отношений с западным миром. Западные влияния и их ассимиляция в церковном искусстве привели к тому, что в иконописи вместе с образом-символом начинает использоваться образ-подражание. Эта тенденция была четко обозначена мастерами круга Симона Ушакова. Стиль письма Ушакова получил название «живоподобия». В этом стиле появляются отсутствовавшие ранее осязаемость, телесность и объем, реалистическая светотеневая моделировка ликов и большая анатомическая точность.
 
Современная иконография сохраняет тенденцию, обозначенную в XVII веке по совмещению в иконе образа-символа и образа-подражания, при этом иконный образ остается внешне подчеркнуто статичным. Следует отметить, что путь сочетания в иконе образа-символа и образа-подражания получил неоднозначную и даже отрицательную оценку искусствоведов. Так академик И.Э. Грабарь в первом издании «Истории русского искусства» крайне отрицательно высказался о деятельности всех царских иконописцев того времени, с которыми, как он считал, «кончилась русская иконопись» [4].

Однако несмотря на умаляющее влияние на иконографию образа-подражания теория иконы продолжает расширяться за счет новых подробностей, многим из которых мы обязаны о. П.Флоренскому.

Выворачивание. Отец П. Флоренский

Развивая теорию иконы, отец П. Флоренский активно использует понятия «выворачивание» или «обращение». Согласно П. Флоренскому, дольний и горний миры соотносятся между собой в отношении вывернутости. Обосновывается это утверждение на основе анализа другого, помимо молитвенного, состояния сознания, в котором упомянутые миры смыкаются – состояния сновидения. В работе «Иконостас» П. Флоренский приводит убедительные примеры выворачивания времени или обращение порядка развертывания причинно-следственной последовательности событий в бодрствующем и сновидческом состоянии. Так, причина пробуждения — случайный шум или звон будильника, — в сновидении представляемая каким-либо другим событием, например, звоном церковных колоколов, становится не причиной, а следствием, к которому приводит логически связанная последовательность событий этого сновидения. Приведем пример описания такого сна с пробуждением от звона будильника из упомянутой работы П. Флоренского: «Весенним утром я отправляюсь погулять и, бродя по зеленеющим полям, прихожу в соседнюю деревню. Там я вижу жителей деревни в праздничных платьях, с молитвенниками в руках, большою толпою направляющихся в церковь. В самом деле, сегодня воскресенье, и скоро начнется ранняя обедня. Я решаю принять в ней участие, но сперва отдохнуть немного на кладбище, окружающем церковь, так как я немного разгорячен ходьбою. В это время, читая различные надписи на могилах, я слышу, как звонарь поднимается на колокольню, и замечаю на верхушке ее небольшой деревенский колокол, который должен возвестить начало богослужения. Некоторое время он висит еще неподвижно, но затем начинает колебаться — и вдруг раздаются его громкие, пронзительные звуки, до того громкие и пронзительные, что я просыпаюсь» [5, С.12].

В описании этого сна факт из внешнего мира, будучи причиной пробуждения и причиной возникновения в мире сновидения определенной цепи событий, в то же время становится их следствием. Время в мире сновидений выворачивается через себя, бежит навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания.

Перенося эти идеи на икону, которую П. Флоренский называет окном в Богозданный мир в его надмирной красоте, он расширяет теорию иконы за счет обратной пространственной перспективы, которая может быть получена путем выворачивания прямой перспективы европейской академической живописи и наоборот.

Переходя из века XX в век XXI, дополним наши представления по теории иконы и сакрального пространства новейшими представлениями, а именно теорией иеротопии искусствоведа и византолога А. Лидова и аудиального сакрального пространства композитора и философа В. Мартынова.

Иеротрпия. А. Лидов.

Иеротопия (от древнегреч. «иерос» – священный и «топос» – место, пространство, понятие) – новое направление в историко-культурных исследованиях, возникшее на стыке таких дисциплин как антропология, история искусств, литургика и археология и сделавшее предметом своих исследований сакральные пространства. Икона как сакральное пространство может быть переосмыслена в контексте иеротопии не только как субъективное пространство взаимодействия молящегося и образа, но и как объективное физическое пространство, наделенное качеством перформативности, т.е. принципиальной подвижности, изменчивости и динамизма. Согласно А. Лидову, иеротопическое сакральное пространство иконы – это пространство перформативного, создаваемое человеком для общения с Богом. Такие пространства, возникающие в результате конкретной деятельности человека, являлись объединением в одно целое многих факторов и форм религиозного искусства, например, священных изображений, литургической утвари, обрядовых жестов, драматургии света, организации запахов, звучащего слова, архитектурных форм. Из этого комплекса в пространстве создавался иконический образ, который А. Лидов называет также пространственным образом или пространственной иконой, и который занимает первичное положение по отношению ко всем своим составляющим – прочим формам религиозного искусства.

К примерам иеротопических пространств относятся многочисленные проекты «новых иерусалимов», представленные как в огромных ландшафтных воспроизведениях Святой Земли, так и в малых формах литургических предметов или в литературных описаниях. Каждый храм византийской традиции может быть осмыслен как пространственная икона, организованная при помощи как неподвижных частей (предметов, архитектуры, изображений), так и подвижных (специально организованной среды запахов, света, звуков), образующих единое целое.

Яркий пример иеротопического творчества, часто используемый А. Лидовым, - чудотворное действие или регулярное чудо с иконой Одигитриеи Константинопольской, которое происходило в византийской столице каждую неделю по вторникам как минимум, с XI по XV вв.:

«Из храма монастыря Одигон рано утром выносили икону-палладиум византийской столицы – Одигитрию Константинопольскую в огромном драгоценном окладе. Причем икона была невероятной тяжести, ее выносило шесть или восемь человек на специальном приспособлении. Для этого события на площади перед монастырем Одигон собирался почти весь город. <…> икону невероятной тяжести ставили на плечи одному из служителей иконы (у нее было специальное братство служителей), и этот человек с невероятной скоростью кругами начинал ходить по этой площади. При этом ходил он, раздвинув руки, что создавало полное ощущение, что огромная икона совершенно не имела веса. У присутствующих возникало ощущение, что не человек носит эту тяжелейшую икону, а она носит своего носильщика. Движения были такой скорости, что возникало впечатление, неоднократно отмеченное, что сама икона летает кругами по этой площади и при этом еще вращается вокруг своей оси <…>. Все присутствующие становились участниками этого действа, они произносили молитвословие, все хором повторяли “Kyrie eleison!” – «Господи, помилуй!». И, как описывают паломники, в этот момент происходили многочисленные чудотворения, излечения болящих, а икона помимо всего прочего источала священное миро, которое собирали и раздавали молящимся <…>.

Смысл этого чуда состоял, помимо всего прочего, в зримом воплощении идеи покровительства Богоматери через ее главную икону-палладиум всему населению не только Константинополя, но и византийской империи. Икона, первоначально возникшая на площади перед монастырем Одигон, при помощи процессии распространялась на весь город. Константинополь становился огромной пространственной иконой, тем самым сакральным пространством, в котором также происходили многочисленные чудотворения, и осуществлялась идея конкретной, почти физической сопричастности всех жителей этого города происходящему чуду и осознанию той высшей защиты, которую получает империя и ее столица от самой Богоматери» [6].

Обобщая этот и другие примеры, приводимые А. Лидовым, можно охарактеризовать пространственный образ иеротопии как образ со следующими формальными признаками: 1) снятие базовой оппозиции «зритель – изображение»; 2) динамизм и 3) активная роль «зрителя» в процессе создания пространственно образа.

Кроме того, иеротопия в определенном смысле смягчает установленное Псевдо-Дионисием Ареопагитом разделение образа на динамический и статический. Категория динамического или перформативного в её объективном модусе теперь может применяться не только к храмовому действу, но и к внешне статичной плоской иконе или фреске. Выражением перформативного здесь становятся, например, двусторонность иконы, когда для восприятия образа на второй стороне иконы необходимо движение или верующего или самой иконы. Это разнообразные и, что для нас важно, постоянно изменяемые уборы икон, состоящие из украшений, риз, привесок, различных пелен, в которых святыня скрывается и воспринимается как образ храма. Это фрагменты священных текстов на изображениях, которые организуют пространство общения верующего с образом как пространство диалога или полилога.

Аудиальное сакральное пространство. В. Мартынов.

Если у А. Лидова иеротопическое пространство «зримо воплощается», т.е. является, главным образом, визуальным, то у В. Мартынова сакральное пространство по преимуществу звуковое, или аудиальное. Но таковым оно могло оставаться только до периода времени, называемого поздним средневековьем, когда господствовавшая до того сфера слухового опыта начинает вытесняться опытом визуальным. Этот перелом происходит «в силу тяги к визуальным эффектам вообще и к чрезмерно сентиментальному и визионерскому подчеркиванию момента Божественного Присутствия в таинстве Евхаристии в частности» [7, С.166].

Обосновывая вкорененность в сферу слухового опыта монашеского сознания, В. Мартынов указывает на основополагающую категорию монашеской жизни – послушание. «Слово “послушание”, само происхождение которого связано с глаголом “слушать”, означает искусство слушания и исполнения воли Божией, заключенной в слове, произносимом духовным наставником – аввой. Именно это услышанное и исполненное слово становится для монаха залогом спасения души и обретения вечной жизни <…> Еще более явственным это пребывание в Слове Божием становится во время богослужения, ибо пространство богослужения – это в первую очередь аудиальное пространство, образуемое пением и чтение молитвословий, псалмов и текстов Священного Писания. Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной, ангельской литургии <…> Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу» [7, С.166-167].

Мощным инструментом в посягательстве на пребывание в литургическом церковном единении в Боге становится способ фиксации звуковысотности с помощью линейной нотации, изобретенный в XI веке. Это давало возможность певчему воспроизводить не слышанные до того и незнакомые мелодии исходя только из графических знаков линейной нотации. Изменяется сама схема воспроизведения, в которой слышимым делалось только то, что было услышано ранее, причем услышано от учителя или наставника при непосредственном его присутствии и личном контакте. В. Мартынов указывает на фундаментальность произошедших изменений. Услышанным теперь могло стать то, что ранее было не услышано, а увидено: область визуального необратимо вторглась в область слухового: «Сознание, обученное методике чтения линейной нотации, никогда уже не сможет непосредственно слиться со звуковым потоком ввиду того, что в сферу слухового опыта, вольно или невольно, отныне всегда будет привносится визуальный аналитический контроль» [7, С.170].

Обратимся теперь к механизмам работы сознания в сферах визуального и слухового опыта. Визуальная сфера сознания связывается с пространственным восприятием и порядком положения. В этой сфере сознанию одновременно предъявляется множество объектов, не наложенных друг на друга. Координация в этой сфере осуществляется непосредственным сопоставлением или сравнением воспринимаемых объектов и реализуется через тождество и отличие. Слуховая сфера сознания, напротив, отвечает за восприятие времени и порядка следования. В ней сознанию предъявляется изменяющаяся последовательность неодновременных событий. Координация здесь осуществляется сравнением текущего события с предшествующими, образы которых сохраняются в памяти. Такое сравнение реализуется в критериях подобия и последовательности подобий.

Говорить в наше время о существовании сакрального пространства, например, Средневековья уже не приходится, т.к. сознание современного человека сформировано так, что постоянно переводит опыт из одной сферы восприятия в другую. При фиксации музыки в линейной нотации последовательность подобий раскладывается в последовательность тождеств и различий, а при дальнейшем воспроизведении музыки через знаки линейной нотации происходит обратное преобразование – последовательность тождеств и различий отображается на последовательность подобий. Эта ситуация напоминает известные в физике и активно используемые в инженерии преобразования одного вида энергии в другой. Коэффициент полезного действия таких преобразований редко превышает 50%, а при многократных преобразованиях это число устремляется к нулю.

От теории иконы и сакрального пространства в историческом, новом и новейшем контексте перейдем теперь к практике – к кузнецовскому письму как к новой традиции в современной иконографии. Обозначим признаки новаторства этого письма в каждом из перечисленных выше контекстов.

Новая иконография. Кузнецовское письмо.

Как уже было сказано, современная иконография основывается на использовании образасимвола (аллегории) и образаподражания (мимесиса) – двух из трех типов образа, намеченных ещё Климентом Александрийским, и слабо использует третий тип образа – образ-знак. В кузнецовском письме реализована другая тенденция, образ-символ совмещается с образом-знаком, а образ-подражание опускается. Через образ-знак удается выражать идеи в их чистых или потенциальных состояниях, т.е. в состояниях, не обремененных значениями чувственного, феноменального мира, которыми оперирует наше сознание в своей повседневности. Потенциальность состояния указывает также на неполную проявленность этих идей и их многозначность. В этом смысле многомудрость кузнецовского письма оказывается выраженной не только символически, как в традиционной иконе, но вместе с этим и буквально, через многозначность образа-знака. Создается противоположение однозначности, проявленности и конечности физического мира, с одной стороны, и многозначности, непроявленности и бесконечности мира духовного, с другой. Икона кузнецовского письма получает новое, объективно более сильное выражение своего сопричастия и укорененности в природе божественного, в Бесконечном.
Вместе с этим, сочетание образа-символа и образа-знака позволило обозначить иной путь развития иконы, отличный от того, по которому пошла иконография с XVII века. Другими словами, кузнецовское письмо дает повод говорить о глубинных изменениях в современной иконографии, которые можно связать с преодолением умаляющего влияния на неё классической живописной традиции, проявившейся в «живоподобии» иконы.

Идея вывернутости, которая была рассмотрена в контексте идей о. П.Флоренского, сильно выражена в обратноперспективном пространстве иконы. Однако другая составляющая иконы – её цветовая система – в традиции не нашла таких же сильных форм выражения этой идеи. В этом смысле необычная цветопередача кузнецовского письма может интерпретироваться именно как сильный способ выражения идеи вывернутости. Покажем это на основе колористического анализа кузнецовского письма.
Хорошо известны три способа образования цвета или смешения красок для получения требуемого цветового впечатления в живописных произведениях. Это способы: механического, оптического (лессировка) и пространственного (пуантилизм) смешения. В масляной и акварельной живописи главная роль отводится первым двум способам. В пуантилизме, наоборот, акцент сделан на пространственном смешении. Главное отличие такого смешения состоит в том, что оно происходит не на цветонесущей поверхности, а в пространстве перед ней. В кузнецовском письме этот эффект усилен за счет введения некоторого расстояния между цветовыми элементами, что расширяет область пространства, где происходит смешение отраженных от этих цветовых элементов лучей. Как нам теперь должно быть ясно, пуантельная техника органично поддерживает идею вывернутости. Процесс смешения перенесен с одного смыслового полюса его осуществления — на живописной плоскости — в другой, противоположный смысловой полюс — в область пространства перед этой плоскостью, т.е. пространство, где находится зритель. Аналогично линиям, образующим пространство обратной перспективы и сходящимся в зрителя, в пуантельной технике в зрителя сходятся и смешиваются цветовые лучи.

Усилим это утверждение комбинаторным анализом, с помощью которого подсчитаем количество пространственных цветовых сочетаний, образуемых отраженными от поверхности иконы цветовыми лучами. Начнем с одного структурного элемента в орнаментной части какой-либо иконы размером 35х40 см. – розетки, площадью 5х5 см. В среднем на этой поверхности используется около 15 различных цветов и 120 цветовых элементов. Для 15 цветов получаем 30 000 сочетаний. Если допустить цветовую индивидуальность каждой точки или лепестка, то 120 цветов образуют уже 1036 сочетаний и это только на площади 5х5 см. Очевидно, что вся икона, а не её малый фрагмент, образует потенциально бесконечное количество цветовых сочетаний. Иными словами, конечность цветовых сочетаний в традиционной живописи выворачивается в пуантельной технике кузнецовского письма в потенциальную бесконечность. И в эту бесконечность погружается наше цветовое восприятие.

Продолжая это рассуждение, следует добавить к исчисленной здесь потенциальной бесконечности цветовых сочетаний ещё одну характеристику. Об этой бесконечности мы не можем говорить иначе, как о бесконечности гармонизированной. Используя строгий язык науки, можно предложить термин «сверхсложная цветовая система». Возникает вопрос: как может быть создана такая сверхсложная система? Удается ли здесь использовать общепринятые рационализированные художественные приемы? Ответ напрашивается сам собой. Рационалистический подход при создании таких систем не работает в принципе. Наш ум не в состоянии обработать и просчитать такое гигантское количество цветовых оттенков. Следовательно, в кузнецовском письме рациональность выворачивается в иррациональность, на которую мы можем только указать, но которую мы не в состоянии понять логически. Эти аргументы можно было бы продолжить, но и этого уже достаточно для того, чтобы, следуя логике использования термина «обратная перспектива», назвать цветопередачу кузнецовского письма обратной и ввести для этого письма термин обратной цветопространственной перспективы.

С точки зрения иеротопии, новаторство кузнецовского письма состоит в том, что пространство перформативного получает здесь не только субъективное, но и объективное выявление, т.е. кузнецовское письмо вносит в изобразительный язык «плоской» и подчеркнуто статичной православной иконы объективное пространство перформативного. При этом все три формальных признака иеротопии, обозначенные выше, присутствуют в иконах Ю. Кузнецова.

Уже только за счет механизма пуантельного пространственного смешения отраженных от плоскости иконы цветовых лучей, возникает понимание того, как в кузнецовском письме формируется пространственная образность. Однако добавим другие нюансы для расширения такого представления. В пространственной образности кузнецовского письма цветовые лучи переплетаются не только между собой, но и со светом, наполняющим это самое пространство. Можно говорить о светоцветовом пространственном смешении. Палитра иконописца как бы содержит, помимо красок и цветов, ещё и свет, в его буквальном виде, во всей его неисчерпаемости, полноте и динамизме. Последние качества света предполагают «чувствительность» светоцветового пространственного образа иконы (через отражения и переотражения света) ко всему, что находится в световой атмосфере, окружающей икону среды. Икона как бы оживает и становится восприимчивой к любому, даже самому слабому внешнему изменению.

Следующий нюанс связан с особенностью восприятия такой сверхсложной, динамической, светоцветовой пространственной образности. Как известно из психофизиологии, рациональные механизмы восприятия среднего человека ограничены возможностью одновременной обработки около 7 единиц информации. В кузнецовском письме на зрительное восприятие подается потенциально бесконечное количество информации в виде цветовых сочетаний. Способность человека к рациональной обработке информации такого объема практически мгновенно исчерпывается. Но сам процесс восприятия может продолжиться за счет «переключения» в область иррационального. При этом высокая вероятность такого переключения обусловлена именно потенциальной бесконечностью информации. Если бы на восприятие подавалась информация лишь немногим больше рациональной границы, происходило бы простое нарушение восприятия без переключения в область иррационального. Но если зритель оказался в этой области, то становится бессмысленно говорить о любых рациональных категориях, в том числе о базовой оппозиции «зритель-изображение». Граница между зрителем и изображением исчезает.

Цветовые сочетания, как информация в контексте иконы, приобретают ценностное измерение и по этой причине могут быть связаны со смыслами. Кузнецовское письмо в этом отношении не только бесконечный источник информации, но и такой же источник смыслов. Но смыслы в этом бесконечном источнике должны находятся в скрытом, непроявленном состоянии. К этому выводу мы придем, если рассмотрим фундаментальную триаду проявления смыслов в актах коммуникации: «знак-значение-смысл». Только при наличии всех трех звеньев данной цепи смысл, например, фразы или предложения, составленного из слов-значений и букв-знаков, становится явно выраженным. Не трудно убедится, что в кузнецовском письме центральное звено – «значение» – опущено или сведено к минимуму [8]. Это, с одной стороны, позволяет предельно расширить количество смыслов, а с другой, делает эти смыслы не проявленными или не распакованными. Среды с такими свойствами называют семантическим вакуумом. В этом контексте зритель перед семантическим вакуумом кузнецовского письма выступает как носитель собственных, индивидуальных «значений». Собою он привносит недостающее звено-значение, замыкает триаду формирования смысла и этим обусловливает его проявление в каждом конкретном случае. Икона открывается нам именно так, как это нами самими обусловливается. Мерой своего сознания, молитвенным устремлением, мировоззренческим багажом, исторической памятью и накопленным опытом мы прикладываем к иконе свой глубоко индивидуальный, личностный контекст. Происходит воссоздание звена «значение», а вместе с ним на поверхность сознания поднимается связанный с этим значением смысл – наш собственный и также глубоко индивидуальный. Мы активно и непосредственно учувствуем в создании того пространственного иконного образа, который нисходит и одаряет нас своей небесной благодатью. Здесь уместно привести известное речение Христа: «По вере вашей да будет вам» (Матф.9:29).

Объединяя перечисленные нюансы пространственной образности кузнецовского письма, мы обнаруживаем все три признака иеротопии, выделенные ранее, а именно: 1) размытие границы между зрителем и иконой; 2) принципиальная динамичность самого пространственного Образа; 3) становление зрителя соучастником процесса создания пространственного Образа.

Кузнецовское письмо может быть осмыслено как развитие традиционной иконографии в направлении, где иконический образ создается с опорой не только на плоскую поверхность (иконной доски) и субъективное пространство перформативного, но и на объективное трехмерное пространство перформативного со всей огромной совокупностью факторов, этим пространством вмещаемых. В этом смысле плоское изображение иконы – проекция на двумерное пространство первоначально значительно более многомерного, «живого» Образа, или последняя ступень на пути нисхождения Образа в плотное, в материю. Находясь же над этой поверхностью, вместилищем Образа становится трехмерное пространство со всей совокупностью известных физических факторов. Следующая ступень вверх – новые пространственные измерения, связанные уже с иррациональной, духовной природой. На каждой такой ступени икона является вместилищем невместимого. Так формально плоское изображение кузнецовской иконы содержит элементы пространственности, а его пространственный образ выводит нас в новые измерения иррационального, или сакрального. Икона становится буквально пространством того, что находится вне этого пространства.

Пуантельная техника кузнецовского письма несет ещё одну важную особенность, связанную с законами пространственного и временного восприятия. Будучи визуальным объектом, кузнецовская икона естественно апеллирует к восприятию через тождество и различие, однако, сверхсложность и динамизм её цветовой системы не могут быть одновременно восприняты сознанием. Фронтальное зрение, побуждаемое высокой активностью восприятия в периферической области, вынуждено постоянно менять свой фокус, предъявляя сознанию последовательности, которые обрабатываются как последовательности подобий. В этом смысле кузнецовское письмо не ставит перед сознанием проблемы преобразования одного опыта восприятия в другой, но, напротив, объединяет опыт пространственного и временного восприятия в единое целое, подобно тому, как в специальной теории относительности пространство и время соединены в единый пространственно-временной континуум.

Тенденция к десакрализации, обозначившаяся в позднее средневековье, полностью реализовалась в позитивисткой культуре Нового Времени. Как мы старались показать, сопровождалось это, по крайней мере, такими трансформациями как широкое использование в иконописи образа-подражания (мимесиса), дифференцированным отношением к реальности, целостность которой распалась на множество отдельных, рационально осмысливаемых физических факторов, и, наконец, опосредованием слухового опыта визуальным. Современная постмодернистическая ситуация, характеризуемая глобальной неопределенностью и мощными антропологическими рисками, может мыслится как закономерный результат этого процесса десакрализации. Однако точка апофеоза в этом процессе, по-видимому, уже пройдена, а общекультурный вектор, задающий направление развития цивилизации, начинает медленно разворачиваться в сторону новой сакральности. Указанием на это являются хотя бы использованные здесь теоретические разработки А. Лидова и В. Мартынова и, конечно, новая традиция иконописи Ю. Кузнецова.


Литература
  1. Икона XXI века. Кузнецовское письмо, авт. и сост. К.Л. Кондратьева. - М., 2010. - 360 с.
  2. Бычков В.В. Эстетика отцов церкви. - М.: Ладомир., 1995.
  3. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. - Ростов н/Д.: Изд-во «Феникс», 1999. - 512 с.
  4. Грабарь И.Э. Симон Ушаков и его школа // История русского искусства. Т. 6.
  5. Флоренский П. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. – 224с.
  6. Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества, http://www.polit.ru/article/2007/06/14/ierotop
  7. Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2011. – 288 с.
  8. Вольнов И.Н. Полисемантичность «кузнецовского письма», http://iconkuznetsov.ru/index.php?sid=666&did=28

<< вернуться в начало
 

Наш адрес: Москва, Плотников переулок, 12, лобби отеля "Арбат"
Икона Николая Чудотворца
Икона Матроны Московской
Икона Божьей Матери
Икона Неупиваемая Чаша
Икона Умягчение злых сердец
Икона Ангела-Хранителя
Икона Петра и Февронии
Казанская икона Божьей Матери
Владимирская икона Божьей Матери
Иконы Святых покровителей
Икона Архангела Михаила
Икона Пантелеймона Целителя
Икона Сергия Радонежского
Икона Иисуса Христа
Икона Богородицы
Икона Умиление
Икона Семистрельная
Семейные иконы
Именные иконы
Иконы Святых
 
+7 (985) 000 62 82
kk@iconkuznetsov.ru