Статья к междисциплинарному научному семинару по «кузнецовскому письму»: «Полисемантичность «кузнецовского письма»».

Ю.Кузнецов. Преподобный Сергий Радонежский. 35х40. Доска липовая без ковчега, шпонки торцевые, паволока, левкас, темпера. 2010

Культурный феномен кузнецовского письма еще ожидает своего глубокого и всестороннего осмысления. На этом пути, как мы полагаем, исследователя ожидает множество удивлений, восторгов, прозрений и поразительных открытий. Одно из таких удивлений, испытанных нами, и которому посвящена эта статья, было связано с осознанием того, что кузнецовское письмо может быть представлено некой смысловой средой (семантическим вакуумом), содержащей потенциально большое количество смыслов, находящихся в скрытом, нераспакованном состоянии. Раскрыть эти смыслы или распаковать их возможно прикладывая к нему тот или иной контекст. И с каждым новым контекстом открываются все новые и новые смыслы. В этой статье мы постараемся обосновать это утверждение, для чего рассмотрим кузнецовское письмо в трех различных контекстах и посмотрим, какими смыслами оно будет раскрываться.

Искусство по своей природе многозначно и в этом его принципиальное отличие от другой формы творческой активности человека – науки. Научное построение всегда однозначно и стремится к предельному сужению смыслов, к однозначности. Искусство же стремится к противоположному - к предельному расширению смыслов, к многозначности. Но можем ли мы говорить о многозначности кузнецовского письма? По-видимому, да! Но такое определение не будет полным. Рассмотрим базовую схему разворачивания смысла в актах коммуникации. Эта схема включает три главных элемента: «знак», «значение», «смысл». В актах речевой коммуникации эта триада представляется «буквой», «словом», «предложением». Из букв-знаков складываются слова, каждое из которых несет определенное значение. Из слов складываются предложения, составляющие текст, передающий определенный смысл. Эта же триада в изобразительном искусстве представляется так: знаки – это исходные геометрические элементы (точки, линии, поверхности) и цвета. Из знаков складываются формы, несущие связанные с ними значения. Наконец, совокупность форм образует композицию художественного произведения, которая уже является носителем смысла. Например, в изобразительном жанре натюрморта с фруктами, лежащими на столе, наша триада раскладывается следующим образом. Знаками являются элементы рисунка, определяющие формы стола и фруктов, а также цвета, смешением которых наши формы изображаются. Эти формы, каждая в отдельности, несут значения изображаемых ими объектов: стола и фруктов. Объединенные в одну композицию они образуют натюрморт, в котором зритель может увидеть тот или иной смысл: легкий завтрак, накрытый на столе солнечным летним утром или остатки праздничной трапезы в старинном средневековом замке.

Говоря о многозначности искусства, мы понимаем, что в схеме «знак-значение-смысл», среднее звено - «значение» - может быть представлено несколькими вариантами, с каждым из которых связываются свои смыслы. Приведем в качестве примера известный гештальт «девушка-старуха». В одном и том же рисунке мы можем увидеть или молодую девушку или пожилую женщину. Другой известный пример: «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Гениальный художник так изображает краешки губ своей модели, что, с одной стороны, мы видим грусть и печаль на её лице, а с другой – радость и веселье. Множественность смыслов в трактовке произведения определяется многозначностью или множественностью формы-значения и, что для нас важно, ею же ограничивается. В каждом из этих примеров явно представлено только 2 смысла.

Гештальт «Девушка-Старуха» и фрагмент картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

В кузнецовском письме, а точнее в его орнаментальной части, центральная составляющая базовой триады практически не выражена. Знак-точка или знак-лепесток непосредственно замыкается на смысл, не ограничиваясь формой-значением. Такая свобода от ограничения формы-значения позволяет передавать техникой кузнецовского письма потенциально неограниченное количество смыслов. Похожей особенностью обладают все невербальные формы искусства, главным из которых, конечно, является музыка. Сюда же следует отнести поэзию, которая в своих лучших образцах переходит границу вербальности и, несмотря на использования общепринятых слов и выражений, наполняется совершенно иным содержанием и смыслами. Нельзя не упомянуть здесь также авангардное искусство и такие его направления как, например, абстракционизм, супрематизм, кубофутуризм, лучизм. В этих направлениях авангарда также минимизируется роль формы-значения.

Таким образом, снижением роли формы-значения в кузнецовском письме создается возможность для передачи потенциально большого количества смыслов не ограниченного многозначностью. Поэтому мы будет говорить не о многозначности кузнецовского письма, а о его полисемантизме.

Оборотной стороной снижения роли формы-значения является то, что смыслы перестают быть выраженными буквально, теперь они что называется «не лежат на поверхности», они скрыты, упакованы. Для их раскрытия и распаковки требуется активное участие зрителя, его диалог с иконой и приложение к ней какого-либо контекста. Этими усилиями устанавливается взаимодействие с иконой, и она раскрывается в тех или иных смыслах.

Приведем три примера семантической распаковки кузнецовского письма.

Контекст №1: обратная пространственная перспектива в иконе

Согласно П. Флоренскому, взаимодействие миров видимого и невидимого или физического и духовного сопровождаются пространственно-временным выворачиванием. В работе «Иконостас» П. Флоренский приводит примеры выворачивания времени, а в работах «Обратная перспектива» и «Мнимости в геометрии» обосновывает выворачивание пространства. Другими словами, идея вывернутости может служить основой для мышления о сверхчувственном мире Инобытия и восприятия его образов. Об этом мире православная церковь несет свою проповедь и его образами наполняет свою иконографию.

Идея вывернутости в иконографии четко и сильно выражена в обратной пространственной перспективе. Прямая пространственная перспектива светской живописи выворачивается или обращается в обратную перспективу иконы. Другим ключевым элементом иконографии является цветопередача. Цветопередача в иконе также подчинена идее вывернутости или обращенности и отличается от цветопередачи в традиционной живописи. Однако это отличие не имеет такого же явного и качественного выражения, которое мы видим в обращении пространственной перспективы.

Кузнецовское письмо может быть рассмотрено как способ сильного выражения идеи вывернутости в цветопередаче, сопоставимого по степени выразительности с обратной пространственной перспективой. Подробный анализ цветопередачи мы выполнили в статье «Развитие идеи обратной перспективы в иконе кузнецовского письма»¹. Приведем здесь лишь несколько примеров.

Пуантельная техника кузнецовского письма пространственно смешивает лучи, отраженные от двухцветных точек и четырехцветных лепестков. Только от этих двух элементов в различные сочетания входят шесть цветов, образуя в общей сложности 57 комбинаций: 15 двойных, 20 тройных, 15 сочетаний четырех цветов, 6 сочетаний пяти цветов и одно шестицветие. В орнаментальной части иконы на площади поверхности 5х5см., занятой одной «розеткой», может использоваться около 15 различных цветов. В общей сложности они образуют более 30 000 цветовых сочетаний. При этом мы принимаем во внимание только точки и лепестки с неповторяющимися цветами. Учитывая все точки и лепестки на этой поверхности, мы получаем около 120 цветов и 10³⁶ сочетаний. Если теперь рассмотреть всю икону, а не только её малый фрагмент, то получим потенциально бесконечное количество сочетаний. Конечность цветовых сочетаний в традиционной живописи выворачивается в пуантельной технике кузнецовского письма в потенциальную бесконечность.

Исчисленная бесконечность цветовых сочетаний кузнецовского письма не может мыслится иначе как бесконечность гармонизированная. При создании такой сверхсложной гармонизированной цветовой системы традиционные рационализированные живописные приемы бесполезны. Человеческий ум не в состоянии просчитать такое гигантское количество цветовых оттенков. Следовательно, рациональность живописной цветопередачи выворачивается в иррациональность цветопередачи кузнецовского письма.

Между цветными точками в кузнецовском письме допускается «пустое пространство». Но «пустое пространство» не может быть таковым – оно, как и всякое иное пространство, заполнено, и заполнено в первую очередь светом. Цветовые лучи, отраженные от цветных точек, «переплетаются» в пространстве не только между собой, но и со светом, образуя свето-цветовое пространственное смешение. Можно говорить о наличии в палитре иконописца помимо красок и цветов, ещё и света, в его буквальном смысле. Кузнецовское письмо воплощает технику светописи. Удивительная светоносность и напоенность светом – выразительная черта кузнецовских икон. Мы вправе говорить о ещё одном выворачивании: цветописи в светопись.

Обратная цветопередача составляет уникальность кузнецовской иконы. Она развивают современную иконографию, за счет усиления выражения в цветопередаче идеи обращенности или вывернутости. Этими техническими приемами создается основа для более полного проявления в нашем мире - мире плотных энергий и грубой материи - лучистого сияния и светоносных форм мира Божественного, невидимого и надчувственного, но неустранимо наличествующего в нашем опыте. В созерцании таких икон нам открывается новая возможность «прикоснуться» к «живым» аспектам этого Мира - Мира духовного преображения человека.

Контекст №2: глобальный эволюционизм - единая научная картина мира

Между новыми выразительными возможностями кузнецовского письма и тенденциями развития современного научного мировоззрения может быть проведена параллель². В таких двух, казалось бы, совершенно различных проявлениях творческого гения обнаруживаются общие мотивы, которые в свою очередь можно считать проявлением единого «духа нашего времени» или «нерва современной эпохи».

К началу второй половины ХХ века научное мировоззрение характеризовалось наличием нескольких научных картин мира, не сводимых одна к другой, и даже противоречащих друг другу. Например, теория биологической эволюции, указывавшая на развитие «от простого к сложному» и противостояла классической термодинамике с её вторым началом, согласно которому все движется в обратном направлении «от сложного к простому» и заканчивается тепловой смертью мира. Социо-гуманитарные науки, изучающие человека и его поведение, не согласовывались с науками физическими, где человек или субъективное начало полностью исключалось из теоретических построений. Это противостояние отдельных научных картин указывает на неполноту и искаженность нашего восприятия мира.

Однако во второй половине ХХ века намечается изменение. Нарастание кризисных явлений, необходимость постановки и решения сложных междисциплинарных задач, а также возникновение новых научных направлений обусловили процессы сильного взаимного влияния и проникновения друг в друга отдельных областей научного знания.

Так, неравновесная термодинамика и синергетика установили аналоги процессу биологической эволюции в механических системах физических наук. Концепция расширяющейся вселенной в космологической картине мира придала идее эволюции глобальный статус. Наконец, идея глобальной эволюции, дополненная системным подходом, возникшим в рамках кибернетики, стала той основой, на которой начался пересмотр всего накопленного научного багажа знаний и выработка единой, общенаучной картины мира. К концу ХХ века этот процесс оформился в виде новой научной парадигмы - глобального эволюционизма.

В это же время возникает кузнецовское письмо, которое также может быть рассмотрено как письмо интегральное: с одной стороны, не противоречащее канону и вобравшее тысячелетний соборный опыт духовного стяжания, а с другой – открывающее новые выразительные возможности, недоступные ранее. В этих новых выразительных возможностях удается обнаружить те же идеи, которые составляют содержание глобального эволюционизма.

Выделим следующие доминантные идеи глобального эволюционизма: нелинейность или дискретность, сложность и целостность. Согласно новой научной парадигме, адекватного описания физического мира получить не удается, оставаясь в рамках устаревшего линейного приближения: требуется заменить его нелинейным. Одним из проявлений нелинейности является дискретность, которая, как оказалось, относится не только к микромиру атомов и элементарных частиц, но не в меньшей степени к макромиру нашего существования. Многое из того что мы считали непрерывным и линейным, в действительности является нелинейным и дискретным: размер живых организмов (от мухи до слона), количество жителей в больших городах и многое другое.

Без представления человека и окружающего его мира как сложной системы, не удается описать присущие им качества, такие как уникальность и непредсказуемость поведения. Сложностью строения таких систем (биологических, социальных и т.п.) обуславливается их устойчивость к внешним воздействиям, адаптация к окружающей среде и возможность эволюции.

Свойством сложных систем является целостность. Указанием на целостность системы является возникновение в ней новых качеств, несводимых к качествам частей, её составляющих. Система как целое всегда больше суммы её частей. Делаются попытки использовать этот принцип для объяснения не понятого до сих пор феномена и загадки жизни.

Интересно, что перечисленные идеи глобального эволюционизма относятся не только к описанию внешнего мира. Они также связаны с процессом нашего понимания этого мира. Другими словами, для понимания нелинейного, сложного и целостного Мира мы самим способом мышления должны совпасть с этим Миром, т.е. наше мышление также должно быть нелинейным, сложным и целостным.

Эти же идеи глобального эволюционизма мы находим в кузнецовском письме. Пространство кузнецовской иконы за исключением Святых Образов составляется из дискретных элементов - цветных точек и лепестков, которые, как мы показали выше, складываются в сверхсложную цветовую систему, а последняя воспринимается нами как гармонизированная или целостная. Таким образом, кузнецовское письмо не только выражает основные принципы устройства окружающего нас Мира, но и настраивает наше восприятие и мышление на другие, новые и непривычные для нас механизмы функционирования, связанные с нелинейностью, сложностью и целостностью.

Обнаруженное нами соответствие между глобальным эволюционизмом и кузнецовским письмом укладывается в один ряд с другими, на которые, например, указывал П. Флоренский. В работе «Обратная перспектива»³ он связывает изобразительную норму прямой перспективы в живописи и дифференциальное исчисление в математике, появившиеся приблизительно в одно и тоже время. На эти же соответствия в различных видах искусства, науки и философии указывает известный искусствовед Михаил Казиник⁴, провозглашая необходимость создания единой теории Культуры.

Контекст №3: рационализированное восприятие и его границы

Человек сознательно и бессознательно рационализирует свое восприятие – это одна из установок современной наукоориентированной Культуры. Чтобы в этом убедится, достаточно посмотреть на то, какое мировоззрение является сейчас доминирующим – это научное мировоззрение. А в самом научном мировоззрении, доминируют идеологии редукционизма и детерминизма. На этом фоне формируется мировоззрение новых поколений. После того как такой процесс заканчивается, становится очень сложно что-либо изменить. Даже отрефлексировать ограниченность рационализированного мировоззрения – очень сложная задача. «Слабые голоса» вероятностного мышления, противопоставляющего детерминизму спонтанность, и холистического мировоззрения тонут в океане общепринятых установок.

Для понимания ограниченности рационализированного или структурно-логического мировоззрения обратимся к вероятностно ориентированной модели сознания В.В. Налимова⁵. В этой модели выделено шесть уровней: четыре уровня (с первого по четвертый) телесно капсулированного сознания и два уровня (пятый и шестой) сознания трансличностного. Такая модель является существенным развитием предыдущих представлений о сознании З. Фрейда и К.Г. Юнга. В модели З. Фрейда отсутствуют уровни 2,5,6, а в модели К.Г. Юнга - уровни 2 и 5. Рассмотрение В.В. Налимовым логики глубинных процессов сознания или постановка вопроса об исходных постулатах, на которых базируется логическое мышление, потребовало дополнить существующие модели двумя новыми уровнями – 2 и 5. Уровень 2 – предмышление, промежуточный уровень между возможностями нашего сознания по прямому созерцанию образов, относимому к бессознательному, и логическим мышлением, относимым к сознательному. Введение этого уровня необходимо для понимания творческого процесса, который, в свою очередь, не будет возможен без связанного с ним уровнем метасознания (уровень 5) или вселенского, космического сознания.

Не погружаясь в детали модели В.В. Налимова, выделим из неё важный для нас аспект. Творческий потенциал человека в его полноте, космичности и вселенской сопричастности не раскрывается при акцентации работы сознания на 1 уровне – уровне логического мышления. Мало того, для раскрытия своего потенциала просто необходимо покинуть или «выключить» этот уровень, освободить сознание от оков логически-структурированного, рационализированного мышления.




Рассмотрим примеры такого «освобождения». В Дзэн-буддизме есть две практики «мондо» и «коан». Мондо или “огневые диалоги” – это форма общения наставника и ученика в виде вопросов и ответов. Как правило, на вопрос ученика учитель давал быстрый, неожиданный и чаще всего алогичный ответ, связанный с вопросом лишь на интуитивном, подсознательном уровне. Или же учитель также внезапно задавал ученику вопрос, требуя мгновенного ответа. Быстрота и неожиданность необходимы, чтобы логически структурированная мысль ученика не успевала созреть и повлиять на работу его сознания. Этой же цели отвечают коаны, только акцент в них делается не на скорость и внезапность, а на аллогичность. Коан – это короткое повествование или вопрос, не имеющий логической подоплёки и логического разрешения, и построен на алогизмах и парадоксах, доступных только интуитивному пониманию. В обоих случаях или за счет скорости или алогизма достигается выход за рамки логически-структурированного мышления, происходит прямая апелляция к внутреннему духовному опыту ученика.

Другой способ обхода логических структур в механизме восприятия человека - хорошо известный эффект 25 кадра. За счет подачи визуальной информации с большей скоростью, чем зрительные рецепторы способны обрабатывать и направлять эту информацию в уже сложенные нейронные структуры головного мозга удается исключить эти структуры из процесса восприятия.

Великие произведения различных видов искусства, музыки, поэзии, живописи, театра и др., также обладают этой мощью вывода человека из каждодневности на вселенские горизонты и сопричастия его масштабу Космоса. И если логико-структурированное мышление и играет в этом процессе какую-либо роль, то только подготовительную.

Вернемся теперь к кузнецовскому письму и поставим вопрос: «какими смыслами раскрывается нам это письмо при его рассмотрении в данном контексте?», «как кузнецовское письмо выводит нас за рамки каждодневности?»
Сперва конкретизируем эти рамки. Обратимся к данным различных наук, в том числе нейро- и психофизиологии восприятия, математической теории научной организации труда и др. Данные этих наук указывают нам на то, что: человек в среднем способен одновременно удерживать в памяти около семи объектов, сознательно и одновременно обрабатывать всего лишь около семи единиц информации. Оптимальная организация научного труда – научные группы из 7 человек. Видимо это и есть рамки рационализированного восприятия.

Следующий вопрос: «как за эти рамки можно выходить?» По-видимому, мы вправе говорить о «слабом» и «сильном» способах. При слабом выходе или подаче на восприятие немного большего количества единиц информации ничего кроме нарушения процесса восприятия не происходит. Наши способности к сознательной обработке информации исчерпываются, и мы теряем к ней интерес. Процесс восприятия прекращается. А что если на восприятие подать много большее количество единиц информации? Наша способность к сознательной обработке также быстро исчерпывается, но продолжающая поступать, сверх указанных рамок, информация, может инициировать в человеке иррациональные способы восприятия. Будем называть сильными такие «выходы за рамки», при которых восприятие как таковое сохраняется, но его рациональная составляющая отключается.

Мы уже подсчитали количество цветовых сочетаний в кузнецовском письме – это потенциально бесконечное число. Наша способность к одновременному восприятию некоторого ограниченного количества цветовых сочетаний преодолевается и преодолевается сильно. Если в это время прислушаться к собственным впечатлениям, то из них можно выделить, с одной стороны, недоумение и растерянность от неспособности понять, классифицировать, свести к привычному наши ощущения, а с другой, восторг и ошеломление от полноты и богатства этих ощущений. Кузнецовское письмо может быть рассмотрено как способ сильного преодоления рационально-логического механизма восприятия и выхода на следующие за логическим уровни сознания, где человеку открывается вселенское или божественное начало. Такой переход границы восприятия в кузнецовском письме мы хотим назвать: эффект кузнецовского письма.

Итак, мы рассмотрели три контекста (обратной перспективы, глобального эволюционизма и границ рационализированного восприятия) и распаковали семантический вакуум кузнецовского письма, проявив смыслы этими контекстами обусловленные. Уже этих трех примеров достаточно, чтобы уверенно полагать возможность дальнейшего приложения новых контекстов и проявления новых смыслов. При этом у нас нет каких-либо аргументов, которые могли бы ограничить количество этих контекстов и смыслов. Иначе говоря, также уверенно мы можем считать кузнецовское письмо источником потенциально большого количества смыслов и называть его многомудрым или, используя современный язык, полисемантичным письмом.

Теперь ещё раз вернемся к рассуждениям, с которых начали. Вернемся к цепочке «знак-значение-смысл» и следствиям, которые связаны с исключением из неё центрального звена. С одной стороны, такое исключение предельно расширяет количество смыслов, а с другой – делает их непроявленными. И если техника кузнецовского письма опускает «значение», то приложение к нему контекста это «значение» восстанавливает и создаёт необходимое условие проявления смысла. Каждый из использованных нами контекстов воссоздавал свое собственное центральное звено и проявлял свои собственные смыслы. Этот процесс мы иллюстрировали, оставаясь на уровне объективного знания, абстрагировавшись от всего субъективного и личностного. Теперь же перенесем всю эту цепочку рассуждений в эту самую область, в область субъективного и личностного и попытаемся понять, что происходит с человеком при его обращении к кузнецовской иконе. А происходит все тот же процесс. Мерой своего сознания и своим устремлением, мировоззренческим багажом и накопленным опытом мы прикладываем к иконе свой глубоко индивидуальный, личностный контекст. Происходит воссоздание звена «значение», а вместе с ним на поверхность сознания поднимается связанный с этим значением смысл - наш собственный и также глубоко индивидуальный. А так как количество смыслов в кузнецовском письме потенциально велико, то и наш диалог с иконой является принципиально неограниченным. Икона открываться нам все новыми и новыми смыслами, все большими и удивительными по мере нашего духовного роста.


______________________________________
¹  http://iconkuznetsov.ru/index.php?sid=666&did=27
² Вольнов И. Эвристика кузнецовского письма / в книге «Икона XXI века. Кузнецовское письмо», авт. и сост. К.Л. Кондратьева. - М., 2010. - 360 с., илл., С. 144.
³ Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1999. – 621 с.
⁴ Казиник М. Тайны гениев. М.: Легейн, 2010. – 304 с.
⁵ Налимов В.В. Спонтанность сознания. Водолей Publishers, 2007.- 374 с.