Иконы XXI века Кузнецовское письмо
Авторские иконы готовые и на заказ
Москва, Плотников переулок, 12, Артгалерея "Кристина"
иконы
 
купить икону
 
видео
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
контакты
РусскийEnglishFranceItaly
+79850006282
 
главная
 
новости
 
православный календарь
 
иконы
 
иконы Спасителя
 
иконы Богородицы
 
святые покровители 
 
именные иконы
 
венчальные иконы
 
семейные иконы
 
мерные иконы
 
икона на крестины
 
иконы праздничного чина
 
складни
 
заказать икону
 
купить икону
 
икона в подарок
 
книги об иконах
 
каким святым молиться
 
картины
 
купить картину
 
картина в подарок
 
подарки
 
рисунки
 
кузнецовское письмо
 
Юрий Кузнецов
 
Марина Филиппова
 
Елена Кузнецова
 
Эрос Кузнецов
 
выставки
 
шкатулка воспоминаний
 
обыкновенное чудо
 
шедевры будущего
 
сила иконы
 
беседы с иконописцем
 
беседы со священником
 
о чем поговорить с ребенком
 
наука и философия
 
фото
 
видео
 
радио
 
статьи
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
артгалерея «Кристина»
 
контакты
 

наука и философия

статьи семинары встречи интересные книги библиография
 

Развитие идеи обратной перспективы в иконе «кузнецовского письма»

Статья к междисциплинарному научному семинару по «кузнецовскому письму»: «Обратная цветопередача и обратная цветопространственная перспектива кузнецовского письма».

Ю.Кузнецов. Спас Ярое Око.
Ю.Кузнецов. Спас Ярое Око. 35х40. Доска липовая без ковчега, шпонки торцевые, паволока, левкас, темпера. 2010
В эпоху глобального кризиса цивилизации и изменения всего жизненного уклада человека на планете Земля особое значение приобретают феномены культуры, несущие новые формы и новые смыслы. К их числу несомненно следует отнести «кузнецовское письмо» - новый способ иконописи.

Воздействие кузнецовского письма на зрителя буквально ошеломляюще. Оно ошеломляет как в первом впечатлении, необычной цветопередачей, цвето-световой гармонией, так и смысловой полнотой, открывающейся в попытках её дальнейшего восприятия. И если субъективность первого впечатления предоставляет каждому из нас свои собственные, индивидуальные образы, то о смысловой полноте кузнецовского письма мы можем рассуждать в образах общепринятых.

Одним из таких образов может служить калейдоскоп – хорошо знакомая нам с детства игрушка. При неизменной конструкции и количестве цветных стеклышек нашему взору каждый раз открываются новые цветовые гармонии. Мы можем говорить о полноте принципа калейдоскопа, который включает все возможные цветовые комбинации, как уже бывшие, так и будущие. При этом будущие комбинации образуются при динамическом воздействии на калейдоскоп. Цвето-световая гармония кузнецовской иконы, будучи единожды созданной, застывает на доске вместе с высыханием красок и лака и уже не может быть изменена. Динамическое воздействие калейдоскопа в иконе становится динамическим взаимодействием со зрителем, возникающим каждый раз при её созерцании и открывающим ему все новые и новые смыслы. Оно переносится из внешнего мира в мир внутренний, и уже в этом мире зрителю открывается смысловая полнота кузнецовской иконы. Отдельные смыслы из этой полноты могут быть проявлены во внешнем мире при использовании того или иного контекста.

В статье «Эвристика кузнецовского письма»1приводятся смыслы, проявленные при использовании контекста глобального эволюционизма – новой научной парадигмы. Проведена параллель между новыми выразительными возможностями кузнецовского письма и актуальными тенденциями развития научного прогресса. В таких двух, казалось бы, совершенно различных проявлениях творческого гения обнаруживаются общие мотивы, которые в свою очередь можно считать проявлением единого «духа нашего времени» или «нерва современной эпохи». Это соответствие укладывается в один ряд с другими, на которые, например, указывал П. Флоренский. В работе «Обратная перспектива»2 он связывает изобразительную норму прямой перспективы в живописи и дифференциальное исчисление в математике, появившиеся приблизительно в одно и тоже время. На эти же соответствия в различных видах искусства, науки и философии указывает известный искусствовед Михаил Казиник3, провозглашая необходимость создания единой теории Культуры.

В настоящей работе мы предлагаем взгляд на кузнецовское письмо в контексте обратной цветопередачи. Мы ввели этот новый термин «обратная цветопередача», образовав его по аналогии с хорошо известным термином «обратная перспектива».

Начнем с того, что разберём смысл обратной перспективы, опираясь на две работы П. Флоренского, «Иконостас»4 и уже упомянутую - «Обратная перспектива». «Иконостас» Павел Флоренский начинает со слов: «По первым словам летописи бытия, Бог "сотворил небо и землю" (Быт 1:1), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога "Творцом видимых и невидимых", Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет. Как же понимать её?»5.

Исходной точкою для её понимания Павел Флоренский выбирает то, что мы уже знаем о самих себе. «Да, жизнь нашей собственной души дает опорную точку для суждения об этой границе соприкосновения двух миров, ибо и в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом»6. Жизнь в видимом как бодрствование чередуется с жизнью в невидимом, как сон. «Сон, — восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью».7

Далее Павел Флоренский переходит к описанию сновидений, которые были прерваны каким-либо внезапным внешним воздействием на спящего и приводили к его пробуждению. Таковым может быть какой-либо шум или звук, громко сказанное слово, упавшее одеяло, внезапно донесшийся запах, попавший на глаза луч света и т. д. Эти описания интересны не самим фактом бытия в невидимом. Они интересны положением в сюжете сновидения события из внешнего мира, проникающего из физической реальности в реальность сновидческую.

Приведем пример описания такого сна с пробуждением спящего от звона будильника. «Весенним утром я отправляюсь погулять и, бродя по зеленеющим полям, прихожу в соседнюю деревню. Там я вижу жителей деревни в праздничных платьях, с молитвенниками в руках, большою толпою направляющихся в церковь. В самом деле, сегодня воскресенье и скоро начнется ранняя обедня. Я решаю принять в ней участие, но сперва отдохнуть немного на кладбище, окружающем церковь, так как я немного разгорячен ходьбою. В это время, читая различные надписи на могилах, я слышу, как звонарь поднимается на колокольню, и замечаю на верхушке ее небольшой деревенский колокол, который должен возвестить начало богослужения. Некоторое время он висит еще неподвижно, но затем начинает колебаться - и вдруг раздаются его громкие, пронзительные звуки, до того громкие и пронзительные, что я просыпаюсь. Оказывается, что эти звуки издает колокольчик будильника».8

О звоне колокольчика будильника и об этом же звоне, но в сновидении, представленном пронзительным звуком колеблющегося деревенского колокола, можно сделать два утверждения.

С одной стороны, это событие в логически связанном сюжете сновидения является последним, событием-следствием, на котором происходит пробуждения спящего. С другой стороны, оно, как внешнее для замкнутой системы спящего, является событием-причиною всего сновидения, как целого. То есть: «… спящий просыпается, не только побужденный этою причиною … к бывшему у него сновидению, но и пробужденный им, причем, однако, развязка сновидения … совпадает … по своему содержанию с переживаемою наяву причиною сновидения …»9. Событие-причина во времени видимого мира является завязкою сновидческой драмы, и оно же, но теперь уже в виде события-следствия во времени этого сновидения, становится его развязкою.

П. Флоренский выводит из этого обстоятельства, что при переходе из мира видимого в мир невидимый происходит выворачивание времени мира невидимого. Событие-причина в сновидении проявляется не прежде своего следствия и вообще всего ряда следствий своих, а после всех них, завершая весь ряд и определяя его не как причина действующая, а как причина конечная: «… в сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя, и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы».10

Таким образом, идея вывернутости может служить основой для мышления о мире невидимом и восприятия его образов. В него мы способны проникать не только бессознательно, подчиняясь естественному природному ритму сна и бодрствования, но и сознательно, вставая на путь духовного стяжания. Этот мир мы называем сверхчувственным миром Инобытия или миром духовного существования. О нем православная церковь несет свою проповедь и его образами наполняет свою иконографию.

Обратимся теперь к характеру этой иконографии. Наиболее ясно идея вывернутости в иконе передается через пространство и изображение его по правилам обратной перспективы. Обратная перспектива в иконе есть вывернутая прямая перспектива физического мира. Рассмотрим обе перспективы подробнее. В живописном произведении - картине, пространство прямой перспективы выстраивается так, что линии, его образующие, сходятся в одну или несколько точек на горизонте (за плоскостью картины). Его целостность обеспечивается жесткой привязкой всех элементов и образов к одной единственной точке – точке зрения. «Все места пространства, при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного, абсолютно главенствующего, — осчастливленного в качестве резиденции оптического центра правого глаза художника»11. Прямая перспектива отражает наш обычный поверхностно-чувственный опыт восприятия с присущими ему разобщением и неравноправием зрителя и пространства, а также ограниченностью восприятия единственной точкой зрения. Обратная перспектива в иконе, напротив, сводит образующие пространство линии в зрителя, находящегося перед иконой. Ни одна из точек такого пространства не выделяется особо, они все равноправны, а само пространство равнодоступно в каждой их них. Так объекты дальнего плана здесь изображаются укрупнено, чем подчеркивается их не меньшая чем у объектов переднего плана доступность восприятию. Обратная перспектива соответствует иному способу восприятия – опыту «духовного осязания» в единой для зрителя и пространства онтологии. Стяжание этого опыта является целью молитвенных и иных духовных усилий обратных в отношении вывернутости обыденному чувственному восприятию и ему прямо противоположных.

Другим ключевым элементом иконографии является цветопередача. Цветопередача в иконе также подчинена идее вывернутости или обращенности и отличается от цветопередачи традиционной живописи. Однако это отличие не имеет такого явного, качественного выражения, которое мы видим в обращении пространственной перспективы. Главным образом оно связано с техниками подготовки красочной поверхности, самих красок и их нанесения, и трудно выявляется зрителем без специальных знаний и навыков.

Здесь мы вплотную подходим к тому нововведению в современной иконографии, которое вносит кузнецовское письмо. Рассмотрим его как новый способ цветопередачи, позволяющий также ясно и сильно выразить идею вывернутости, как её выражает обратная пространственная перспектива.

Выделим в этом контексте несколько аспектов цветопередачи кузнецовского письма.

Способ нанесения краски. В традиционной технике цветовые пятна создаются сплошной «заливкой» краской определенных частей цветонесущей поверхности. В кузнецовском письме поверхность иконы заполняется цветными точками. Изменяется принцип представления цвета: непрерывность уступает место своей противоположности – дискретности.

Смешение цветов. В трехкомпонентной теории цветового зрения выделяют три типа смешения цветов – механический, оптический и пространственный. Первый тип –механическое смешение цветов на палитре или цветонесущей поверхности художественного произведения. Ко второму типу относят лессировку – нанесение просвечивающего слоя одной краски на подсохший слой другой. Первые два типа смешения характерны для масляной и акварельной живописи и предполагает образование требуемого цвета непосредственно на цветонесущей поверхности. В третьем, пространственном типе, краски не смешиваются и не накладываются одна на другую, наоборот, они разводятся, так что каждый цвет занимает свою собственную, не пересекающуюся с другой, часть поверхности. Новые цвета образуются в результате пространственного смешения лучей, отраженных от каждого цветового пятна, и происходит это на определенном удалении от живописной поверхности. Такое смешение цветов характерно для пуантилизма – живописи мелкими мазками или точками. Пуантельная техника органично поддерживает идею вывернутости или обращенности. Процесс смешения перенесен с одного смыслового полюса его осуществления – на живописной плоскости – в другой, противоположный смысловой полюс – в область пространства перед этой плоскостью, в которой находится зритель. Аналогично образующим обратноперспективного пространства, сходящимся в зрителя, в пуантельной технике в зрителя сходятся и смешиваются световые лучи.

Цветовые сочетания. Пуантельная техника кузнецовского письма пространственно смешивает лучи, отраженные не от одноцветных дискретных элементов, а от двухцветных точек и четырехцветных лепестков. Только от этих двух элементов в различные сочетания входят шесть цветов, образуя в общей сложности 57 комбинаций. Из них: 15 двойных, 20 тройных, 15 сочетаний четырех цветов, 6 сочетаний пяти цветов и одно шестицветие. Уже здесь мы видим, что нашему восприятию предлагаются не только простые двойные или тройные комбинации, характерные обычной живописной традиции. Нашему восприятию предлагается и предлагается одновременно очень большое количество, как простых двойных и тройных сочетаний, так и более сложных, образованных комбинациями многих цветов.

Поставим вопрос: «какое “очень большое количество” сочетаний предлагается нашему восприятию?» Рассмотрим ковчежный орнамент на иконе, приводимой в этой статье. Только в части этого орнамента, занятой одной «розеткой» (5х5см.) используется около 15 различных цветов. В общей сложности они образуют более 30 000 цветовых сочетаний. При этом мы принимаем во внимание только точки и лепестки с неповторяющимися цветами. Если подходить более строго и учитывать цветовую индивидуальность каждой точки и лепестка, то мы получаем гигантское количество оттенков. Так, на площади поверхности занятой одной розеткой имеем около 120 цветов, которые образуют 1036 оттенков. Если теперь учесть на иконе все точки и лепестки, получим потенциально бесконечное количество оттенков. Иными словами, конечность цветовых сочетаний в традиционной живописи выворачивается в пуантельной технике кузнецовского письма в потенциальную бесконечность. И в эту бесконечность погружается наше цветовое восприятие.

Продолжая это рассуждение, следует добавить к исчисленной здесь бесконечности цветовых сочетаний ещё одно качество. Об этой бесконечности мы не можем судить иначе, как о бесконечности гармонизированной. Используя строгий язык науки, можно предложить другой термин – «сверхсложная цветовая система». Вопрос, который теперь возникает – как может быть создана такая сверхсложная система? Возможно ли здесь использовать общепринятые рационализированные художественные приемы? Ответ напрашивается сам собой. Рационалистический подход при создании таких систем не работает в принципе. Наш ум не в состоянии обработать и просчитать такое гигантское количество цветовых оттенков. Следовательно, рациональность выворачивается в кузнецовском письме в иррациональность, на которую мы можем только указать, но не можем её понять.

Цветовое восприятие. Цветовое восприятие пространственно смешанных цветов сильно зависит от расстояния между зрителем и художественным произведением. В пуантельной технике все богатство цветовых сочетаний открывается зрителю только с определенного расстояния. Если зритель не окажется на требуемом расстоянии, то произведение будет восприниматься как простой набор цветных точек - эффект смешения окажется вне поля восприятия.

Между цветными точками в технике кузнецовского письма допускается «пустое пространство», несущее цвет фона, на котором написана икона. Но «пустое пространство» в действительности не может быть таковым – оно, как и всякое иное пространство заполнено, и заполнено в первую очередь светом. Следовательно, цветовые лучи от цветных точек переплетаются в пространстве не только между собой, но и со светом, образуя свето-цветовое пространственное смешение. Подобно тому, как при ударе морской волны о береговую линию образуется пена, содержащая обе стихии (и воду, и воздух), в кузнецовском письме происходит световое «вспенивание» цвета. Можно говорить о наличие в палитре Ю.Э. Кузнецова помимо красок и цветов, ещё одного и, пожалуй, главного элемента – света. Иконописец буквально использует свет, и использует его также просто, как обычные краски. В этом смысле кузнецовское письмо воплощает технику светописи – письма светом, как в его чистой форме, так и в его бесконечных преломления – цветах. Удивительная светоносность и напоенность светом – выразительная черта кузнецовских икон.

Цветовое восприятие иконы кузнецовского письма является нетипичным и сильно отличающимся от восприятия цвета в нашем повседневном окружении. Зритель перед такой иконой оказывается в существенно неоднородной, сверхсложной, свето-цветовой среде, в которой его восприятие завесит от многих нюансов процесса созерцания и сопутствующих ему обстоятельств. К их числу следует отнести: расстояние между зрителем и иконой; угол и фокус зрения; степень освещенности и её природа (искусственное, естественное, солнечный свет); цветовое окружение иконы; последовательность и скорость переходов между созерцанием отдельных частей иконы и многое другое. Все это позволяет говорить об активном цветовом восприятии и его динамике. Такой характер восприятия прямо противоположен пассивности и статичности созерцания, типичного для традиционной цветопередачи.

Обобщая приведенные выше аспекты цветопередачи, мы приходим к выводу, что кузнецовское письмо содержит в себе идею обращенности или вывернутости по отношению к традиционной живописной передаче цвета. Мы вправе охарактеризовать её как обратную, следуя логике использования термина «обратная перспектива».

От цветопередачи вернемся теперь к изображению пространства в кузнецовском письме и рассмотрим не менее интересные его особенности. Обычно трехмерное пространство конструируется и изображается через геометрические элементы: точки, линии и поверхности. Эти элементы имеют меньшую размерность, нежели изображаемое ими пространство. Будучи изначально целостным, пространство со всеми его образами раскладывается на составные части и только через некоторые из них собственно изображается. Фактически этим реализуется идеология редукции – замены целого набором несоразмерных этому целому частей. В такой несоразмерности происходит потеря качества целостности, того, что отличает, например, простой набор химических элементов от любого объекта, из этих элементов состоящего. Происходит потеря того, что может и не бросается в глаза при поверхностном осмотре, но без чего это целое не может существовать.

Основной элемент изображения в технике кузнецовского письма – цветная точка. Но точка не в математическом смысле, как объект бесконечно малого размера, а точка, как малый элемент или часть самого пространства, элемент той же мерности или того же качества, что и изображаемое им пространство. При таком способе письма пространство и его образы определяются через набор соразмерных им точек с сохранением качества целостности как условия их существования. Это тем более важно, когда мы говорим о пространстве как таковом, не в механистическом, омертвленном его понимании в виде бесконечного ящика без стенок, а как о вместилище всего сущего, видимого и невидимого, физически проявленного и одухотворенного, выявленного и сокровенного, дольнего и Горнего.

Изображение пространства через соразмерные ему дискретные элементы включает ещё два аспекта. Первый – это преодоление известной антиномии: дискретное – непрерывное (целостное). В кузнецовском письме обе противоположности гармонично сосуществуют, обогащая наше восприятие возможностью их совместного, а не раздельного, как в традиционной живописи, созерцания. И второй аспект – голографичность или представимость целостного образа иконы в каждом отдельном её элементе, в каждой её точке или лепестке. Обеспечивается это за счет построения пространства иконы из элементов родственных этому пространству.

Говоря о точечном пространстве кузнецовского письма, мы опять приходим к идее обращенности, но выраженной теперь не только за счет обращения перспективы, а иными, новыми средствами. Пожалуй, правильно будет назвать эту технику обратной цветопространственной перспективой.

Обратные цветопередача и цветопространственная перспектива составляют уникальность кузнецовской иконы. Они развивают современную иконографию, за счет усиления выражения идеи обращенности или вывернутости. Этими техническими приемами создается основа для более полного проявления в нашем мире – мире плотных энергий и грубой материи – лучистого сияния и светоносных форм мира Божественного, невидимого и надчувственного, но неустранимо наличествующего в нашем опыте. В созерцании таких икон нам открывается новая возможность прикоснуться к живым аспектам этого Мира – Мира духовного преображения человека.

Кандидат технических наук,
И.Н. Вольнов
ilja-volnov@yandex.ru

__________________________________
1 Икона XXI века. Кузнецовское письмо / авт. и сост. К.Л. Кондратьева. - М., 2010. - 360 с.,илл, С. 144.
2 Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1999. – 621 с.
3 Казиник М. Тайны гениев. М.: Легейн, 2010. – 304 с.
4 Флоренский П.А. Иконостас. СПб.: «Азбука-классика», 2010.- 224 с.
5 Там же. С. 5.
6 Там же.
7 Там же.
8 Там же. С. 13.
9 Там же. С. 9.
10 Там же. С. 16.
11 Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1999. – 621 с. С. 88
<< вернуться в начало
 

Наш адрес: Москва, Плотников переулок, 12, лобби отеля "Арбат"
Икона Николая Чудотворца
Икона Матроны Московской
Икона Божьей Матери
Икона Неупиваемая Чаша
Икона Умягчение злых сердец
Икона Ангела-Хранителя
Икона Петра и Февронии
Казанская икона Божьей Матери
Владимирская икона Божьей Матери
Иконы Святых покровителей
Икона Архангела Михаила
Икона Пантелеймона Целителя
Икона Сергия Радонежского
Икона Иисуса Христа
Икона Богородицы
Икона Умиление
Икона Семистрельная
Семейные иконы
Именные иконы
Иконы Святых
 
+7 (985) 000 62 82
kk@iconkuznetsov.ru