Статья к междисциплинарному научному семинару по «кузнецовскому письму»: «Обратная цветопередача и обратная цветопространственная перспектива кузнецовского письма».

Ю.Кузнецов. Спас Ярое Око. 35х40. Доска липовая без ковчега, шпонки торцевые, паволока, левкас, темпера. 2010

В эпоху глобального кризиса цивилизации и изменения всего жизненного уклада человека на планете Земля особое значение приобретают феномены культуры, несущие новые формы и новые смыслы. К их числу несомненно следует отнести «кузнецовское письмо» - новый способ иконописи.

Воздействие кузнецовского письма на зрителя буквально ошеломляюще. Оно ошеломляет как в первом впечатлении, необычной цветопередачей, цвето-световой гармонией, так и смысловой полнотой, открывающейся в попытках её дальнейшего восприятия. И если субъективность первого впечатления предоставляет каждому из нас свои собственные, индивидуальные образы, то о смысловой полноте кузнецовского письма мы можем рассуждать в образах общепринятых.

Одним из таких образов может служить калейдоскоп – хорошо знакомая нам с детства игрушка. При неизменной конструкции и количестве цветных стеклышек нашему взору каждый раз открываются новые цветовые гармонии. Мы можем говорить о полноте принципа калейдоскопа, который включает все возможные цветовые комбинации, как уже бывшие, так и будущие. При этом будущие комбинации образуются при динамическом воздействии на калейдоскоп. Цвето-световая гармония кузнецовской иконы, будучи единожды созданной, застывает на доске вместе с высыханием красок и лака и уже не может быть изменена. Динамическое воздействие калейдоскопа в иконе становится динамическим взаимодействием со зрителем, возникающим каждый раз при её созерцании и открывающим ему все новые и новые смыслы. Оно переносится из внешнего мира в мир внутренний, и уже в этом мире зрителю открывается смысловая полнота кузнецовской иконы. Отдельные смыслы из этой полноты могут быть проявлены во внешнем мире при использовании того или иного контекста.

В статье «Эвристика кузнецовского письма»¹приводятся смыслы, проявленные при использовании контекста глобального эволюционизма – новой научной парадигмы. Проведена параллель между новыми выразительными возможностями кузнецовского письма и актуальными тенденциями развития научного прогресса. В таких двух, казалось бы, совершенно различных проявлениях творческого гения обнаруживаются общие мотивы, которые в свою очередь можно считать проявлением единого «духа нашего времени» или «нерва современной эпохи». Это соответствие укладывается в один ряд с другими, на которые, например, указывал П. Флоренский. В работе «Обратная перспектива»² он связывает изобразительную норму прямой перспективы в живописи и дифференциальное исчисление в математике, появившиеся приблизительно в одно и тоже время. На эти же соответствия в различных видах искусства, науки и философии указывает известный искусствовед Михаил Казиник³, провозглашая необходимость создания единой теории Культуры.

В настоящей работе мы предлагаем взгляд на кузнецовское письмо в контексте обратной цветопередачи. Мы ввели этот новый термин «обратная цветопередача», образовав его по аналогии с хорошо известным термином «обратная перспектива».

Начнем с того, что разберём смысл обратной перспективы, опираясь на две работы П. Флоренского, «Иконостас»⁴ и уже упомянутую - «Обратная перспектива». «Иконостас» Павел Флоренский начинает со слов: «По первым словам летописи бытия, Бог "сотворил небо и землю" (Быт 1:1), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога "Творцом видимых и невидимых", Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет. Как же понимать её?»⁵.

Исходной точкою для её понимания Павел Флоренский выбирает то, что мы уже знаем о самих себе. «Да, жизнь нашей собственной души дает опорную точку для суждения об этой границе соприкосновения двух миров, ибо и в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом»⁶. Жизнь в видимом как бодрствование чередуется с жизнью в невидимом, как сон. «Сон, — восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью».⁷

Далее Павел Флоренский переходит к описанию сновидений, которые были прерваны каким-либо внезапным внешним воздействием на спящего и приводили к его пробуждению. Таковым может быть какой-либо шум или звук, громко сказанное слово, упавшее одеяло, внезапно донесшийся запах, попавший на глаза луч света и т. д. Эти описания интересны не самим фактом бытия в невидимом. Они интересны положением в сюжете сновидения события из внешнего мира, проникающего из физической реальности в реальность сновидческую.

Приведем пример описания такого сна с пробуждением спящего от звона будильника. «Весенним утром я отправляюсь погулять и, бродя по зеленеющим полям, прихожу в соседнюю деревню. Там я вижу жителей деревни в праздничных платьях, с молитвенниками в руках, большою толпою направляющихся в церковь. В самом деле, сегодня воскресенье и скоро начнется ранняя обедня. Я решаю принять в ней участие, но сперва отдохнуть немного на кладбище, окружающем церковь, так как я немного разгорячен ходьбою. В это время, читая различные надписи на могилах, я слышу, как звонарь поднимается на колокольню, и замечаю на верхушке ее небольшой деревенский колокол, который должен возвестить начало богослужения. Некоторое время он висит еще неподвижно, но затем начинает колебаться - и вдруг раздаются его громкие, пронзительные звуки, до того громкие и пронзительные, что я просыпаюсь. Оказывается, что эти звуки издает колокольчик будильника».⁸

О звоне колокольчика будильника и об этом же звоне, но в сновидении, представленном пронзительным звуком колеблющегося деревенского колокола, можно сделать два утверждения.

С одной стороны, это событие в логически связанном сюжете сновидения является последним, событием-следствием, на котором происходит пробуждения спящего. С другой стороны, оно, как внешнее для замкнутой системы спящего, является событием-причиною всего сновидения, как целого. То есть: «… спящий просыпается, не только побужденный этою причиною … к бывшему у него сновидению, но и пробужденный им, причем, однако, развязка сновидения … совпадает … по своему содержанию с переживаемою наяву причиною сновидения …»⁹. Событие-причина во времени видимого мира является завязкою сновидческой драмы, и оно же, но теперь уже в виде события-следствия во времени этого сновидения, становится его развязкою.

П. Флоренский выводит из этого обстоятельства, что при переходе из мира видимого в мир невидимый происходит выворачивание времени мира невидимого. Событие-причина в сновидении проявляется не прежде своего следствия и вообще всего ряда следствий своих, а после всех них, завершая весь ряд и определяя его не как причина действующая, а как причина конечная: «… в сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя, и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы».¹⁰

Таким образом, идея вывернутости может служить основой для мышления о мире невидимом и восприятия его образов. В него мы способны проникать не только бессознательно, подчиняясь естественному природному ритму сна и бодрствования, но и сознательно, вставая на путь духовного стяжания. Этот мир мы называем сверхчувственным миром Инобытия или миром духовного существования. О нем православная церковь несет свою проповедь и его образами наполняет свою иконографию.

Обратимся теперь к характеру этой иконографии. Наиболее ясно идея вывернутости в иконе передается через пространство и изображение его по правилам обратной перспективы. Обратная перспектива в иконе есть вывернутая прямая перспектива физического мира. Рассмотрим обе перспективы подробнее. В живописном произведении - картине, пространство прямой перспективы выстраивается так, что линии, его образующие, сходятся в одну или несколько точек на горизонте (за плоскостью картины). Его целостность обеспечивается жесткой привязкой всех элементов и образов к одной единственной точке – точке зрения. «Все места пространства, при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного, абсолютно главенствующего, — осчастливленного в качестве резиденции оптического центра правого глаза художника»¹¹. Прямая перспектива отражает наш обычный поверхностно-чувственный опыт восприятия с присущими ему разобщением и неравноправием зрителя и пространства, а также ограниченностью восприятия единственной точкой зрения. Обратная перспектива в иконе, напротив, сводит образующие пространство линии в зрителя, находящегося перед иконой. Ни одна из точек такого пространства не выделяется особо, они все равноправны, а само пространство равнодоступно в каждой их них. Так объекты дальнего плана здесь изображаются укрупнено, чем подчеркивается их не меньшая чем у объектов переднего плана доступность восприятию. Обратная перспектива соответствует иному способу восприятия – опыту «духовного осязания» в единой для зрителя и пространства онтологии. Стяжание этого опыта является целью молитвенных и иных духовных усилий обратных в отношении вывернутости обыденному чувственному восприятию и ему прямо противоположных.

Другим ключевым элементом иконографии является цветопередача. Цветопередача в иконе также подчинена идее вывернутости или обращенности и отличается от цветопередачи традиционной живописи. Однако это отличие не имеет такого явного, качественного выражения, которое мы видим в обращении пространственной перспективы. Главным образом оно связано с техниками подготовки красочной поверхности, самих красок и их нанесения, и трудно выявляется зрителем без специальных знаний и навыков.

Здесь мы вплотную подходим к тому нововведению в современной иконографии, которое вносит кузнецовское письмо. Рассмотрим его как новый способ цветопередачи, позволяющий также ясно и сильно выразить идею вывернутости, как её выражает обратная пространственная перспектива.

Выделим в этом контексте несколько аспектов цветопередачи кузнецовского письма.

Способ нанесения краски. В традиционной технике цветовые пятна создаются сплошной «заливкой» краской определенных частей цветонесущей поверхности. В кузнецовском письме поверхность иконы заполняется цветными точками. Изменяется принцип представления цвета: непрерывность уступает место своей противоположности – дискретности.

Смешение цветов. В трехкомпонентной теории цветового зрения выделяют три типа смешения цветов – механический, оптический и пространственный. Первый тип –механическое смешение цветов на палитре или цветонесущей поверхности художественного произведения. Ко второму типу относят лессировку – нанесение просвечивающего слоя одной краски на подсохший слой другой. Первые два типа смешения характерны для масляной и акварельной живописи и предполагает образование требуемого цвета непосредственно на цветонесущей поверхности. В третьем, пространственном типе, краски не смешиваются и не накладываются одна на другую, наоборот, они разводятся, так что каждый цвет занимает свою собственную, не пересекающуюся с другой, часть поверхности. Новые цвета образуются в результате пространственного смешения лучей, отраженных от каждого цветового пятна, и происходит это на определенном удалении от живописной поверхности. Такое смешение цветов характерно для пуантилизма – живописи мелкими мазками или точками. Пуантельная техника органично поддерживает идею вывернутости или обращенности. Процесс смешения перенесен с одного смыслового полюса его осуществления – на живописной плоскости – в другой, противоположный смысловой полюс – в область пространства перед этой плоскостью, в которой находится зритель. Аналогично образующим обратноперспективного пространства, сходящимся в зрителя, в пуантельной технике в зрителя сходятся и смешиваются световые лучи.

Цветовые сочетания. Пуантельная техника кузнецовского письма пространственно смешивает лучи, отраженные не от одноцветных дискретных элементов, а от двухцветных точек и четырехцветных лепестков. Только от этих двух элементов в различные сочетания входят шесть цветов, образуя в общей сложности 57 комбинаций. Из них: 15 двойных, 20 тройных, 15 сочетаний четырех цветов, 6 сочетаний пяти цветов и одно шестицветие. Уже здесь мы видим, что нашему восприятию предлагаются не только простые двойные или тройные комбинации, характерные обычной живописной традиции. Нашему восприятию предлагается и предлагается одновременно очень большое количество, как простых двойных и тройных сочетаний, так и более сложных, образованных комбинациями многих цветов.

Поставим вопрос: «какое “очень большое количество” сочетаний предлагается нашему восприятию?» Рассмотрим ковчежный орнамент на иконе, приводимой в этой статье. Только в части этого орнамента, занятой одной «розеткой» (5х5см.) используется около 15 различных цветов. В общей сложности они образуют более 30 000 цветовых сочетаний. При этом мы принимаем во внимание только точки и лепестки с неповторяющимися цветами. Если подходить более строго и учитывать цветовую индивидуальность каждой точки и лепестка, то мы получаем гигантское количество оттенков. Так, на площади поверхности занятой одной розеткой имеем около 120 цветов, которые образуют 10³⁶ оттенков. Если теперь учесть на иконе все точки и лепестки, получим потенциально бесконечное количество оттенков. Иными словами, конечность цветовых сочетаний в традиционной живописи выворачивается в пуантельной технике кузнецовского письма в потенциальную бесконечность. И в эту бесконечность погружается наше цветовое восприятие.

Продолжая это рассуждение, следует добавить к исчисленной здесь бесконечности цветовых сочетаний ещё одно качество. Об этой бесконечности мы не можем судить иначе, как о бесконечности гармонизированной. Используя строгий язык науки, можно предложить другой термин – «сверхсложная цветовая система». Вопрос, который теперь возникает – как может быть создана такая сверхсложная система? Возможно ли здесь использовать общепринятые рационализированные художественные приемы? Ответ напрашивается сам собой. Рационалистический подход при создании таких систем не работает в принципе. Наш ум не в состоянии обработать и просчитать такое гигантское количество цветовых оттенков. Следовательно, рациональность выворачивается в кузнецовском письме в иррациональность, на которую мы можем только указать, но не можем её понять.

Цветовое восприятие. Цветовое восприятие пространственно смешанных цветов сильно зависит от расстояния между зрителем и художественным произведением. В пуантельной технике все богатство цветовых сочетаний открывается зрителю только с определенного расстояния. Если зритель не окажется на требуемом расстоянии, то произведение будет восприниматься как простой набор цветных точек - эффект смешения окажется вне поля восприятия.

Между цветными точками в технике кузнецовского письма допускается «пустое пространство», несущее цвет фона, на котором написана икона. Но «пустое пространство» в действительности не может быть таковым – оно, как и всякое иное пространство заполнено, и заполнено в первую очередь светом. Следовательно, цветовые лучи от цветных точек переплетаются в пространстве не только между собой, но и со светом, образуя свето-цветовое пространственное смешение. Подобно тому, как при ударе морской волны о береговую линию образуется пена, содержащая обе стихии (и воду, и воздух), в кузнецовском письме происходит световое «вспенивание» цвета. Можно говорить о наличие в палитре Ю.Э. Кузнецова помимо красок и цветов, ещё одного и, пожалуй, главного элемента – света. Иконописец буквально использует свет, и использует его также просто, как обычные краски. В этом смысле кузнецовское письмо воплощает технику светописи – письма светом, как в его чистой форме, так и в его бесконечных преломления – цветах. Удивительная светоносность и напоенность светом – выразительная черта кузнецовских икон.

Цветовое восприятие иконы кузнецовского письма является нетипичным и сильно отличающимся от восприятия цвета в нашем повседневном окружении. Зритель перед такой иконой оказывается в существенно неоднородной, сверхсложной, свето-цветовой среде, в которой его восприятие завесит от многих нюансов процесса созерцания и сопутствующих ему обстоятельств. К их числу следует отнести: расстояние между зрителем и иконой; угол и фокус зрения; степень освещенности и её природа (искусственное, естественное, солнечный свет); цветовое окружение иконы; последовательность и скорость переходов между созерцанием отдельных частей иконы и многое другое. Все это позволяет говорить об активном цветовом восприятии и его динамике. Такой характер восприятия прямо противоположен пассивности и статичности созерцания, типичного для традиционной цветопередачи.

Обобщая приведенные выше аспекты цветопередачи, мы приходим к выводу, что кузнецовское письмо содержит в себе идею обращенности или вывернутости по отношению к традиционной живописной передаче цвета. Мы вправе охарактеризовать её как обратную, следуя логике использования термина «обратная перспектива».

От цветопередачи вернемся теперь к изображению пространства в кузнецовском письме и рассмотрим не менее интересные его особенности. Обычно трехмерное пространство конструируется и изображается через геометрические элементы: точки, линии и поверхности. Эти элементы имеют меньшую размерность, нежели изображаемое ими пространство. Будучи изначально целостным, пространство со всеми его образами раскладывается на составные части и только через некоторые из них собственно изображается. Фактически этим реализуется идеология редукции – замены целого набором несоразмерных этому целому частей. В такой несоразмерности происходит потеря качества целостности, того, что отличает, например, простой набор химических элементов от любого объекта, из этих элементов состоящего. Происходит потеря того, что может и не бросается в глаза при поверхностном осмотре, но без чего это целое не может существовать.

Основной элемент изображения в технике кузнецовского письма – цветная точка. Но точка не в математическом смысле, как объект бесконечно малого размера, а точка, как малый элемент или часть самого пространства, элемент той же мерности или того же качества, что и изображаемое им пространство. При таком способе письма пространство и его образы определяются через набор соразмерных им точек с сохранением качества целостности как условия их существования. Это тем более важно, когда мы говорим о пространстве как таковом, не в механистическом, омертвленном его понимании в виде бесконечного ящика без стенок, а как о вместилище всего сущего, видимого и невидимого, физически проявленного и одухотворенного, выявленного и сокровенного, дольнего и Горнего.

Изображение пространства через соразмерные ему дискретные элементы включает ещё два аспекта. Первый – это преодоление известной антиномии: дискретное – непрерывное (целостное). В кузнецовском письме обе противоположности гармонично сосуществуют, обогащая наше восприятие возможностью их совместного, а не раздельного, как в традиционной живописи, созерцания. И второй аспект – голографичность или представимость целостного образа иконы в каждом отдельном её элементе, в каждой её точке или лепестке. Обеспечивается это за счет построения пространства иконы из элементов родственных этому пространству.

Говоря о точечном пространстве кузнецовского письма, мы опять приходим к идее обращенности, но выраженной теперь не только за счет обращения перспективы, а иными, новыми средствами. Пожалуй, правильно будет назвать эту технику обратной цветопространственной перспективой.

Обратные цветопередача и цветопространственная перспектива составляют уникальность кузнецовской иконы. Они развивают современную иконографию, за счет усиления выражения идеи обращенности или вывернутости. Этими техническими приемами создается основа для более полного проявления в нашем мире – мире плотных энергий и грубой материи – лучистого сияния и светоносных форм мира Божественного, невидимого и надчувственного, но неустранимо наличествующего в нашем опыте. В созерцании таких икон нам открывается новая возможность прикоснуться к живым аспектам этого Мира – Мира духовного преображения человека.


__________________________________
¹ Икона XXI века. Кузнецовское письмо / авт. и сост. К.Л. Кондратьева. - М., 2010. - 360 с.,илл, С. 144.
² Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1999. – 621 с.
³ Казиник М. Тайны гениев. М.: Легейн, 2010. – 304 с.
⁴ Флоренский П.А. Иконостас. СПб.: «Азбука-классика», 2010.- 224 с.
⁵ Там же. С. 5.
⁶ Там же.
⁷ Там же.
⁸ Там же. С. 13.
⁹ Там же. С. 9.
¹⁰ Там же. С. 16.
¹¹ Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1999. – 621 с. С. 88