Иконы XXI века Кузнецовское письмо
Авторские иконы готовые и на заказ
Москва, Плотников переулок, 12, Артгалерея "Кристина"
иконы
 
купить икону
 
видео
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
контакты
РусскийEnglishFranceItaly
+79850006282
 
главная
 
новости
 
православный календарь
 
иконы
 
иконы Спасителя
 
иконы Богородицы
 
святые покровители 
 
именные иконы
 
венчальные иконы
 
семейные иконы
 
мерные иконы
 
икона на крестины
 
иконы праздничного чина
 
складни
 
заказать икону
 
купить икону
 
икона в подарок
 
книги об иконах
 
каким святым молиться
 
картины
 
купить картину
 
картина в подарок
 
подарки
 
рисунки
 
кузнецовское письмо
 
Юрий Кузнецов
 
Марина Филиппова
 
Елена Кузнецова
 
Эрос Кузнецов
 
выставки
 
шкатулка воспоминаний
 
обыкновенное чудо
 
шедевры будущего
 
сила иконы
 
беседы с иконописцем
 
беседы со священником
 
о чем поговорить с ребенком
 
наука и философия
 
фото
 
видео
 
радио
 
статьи
 
отзывы
 
вопросы
 
о нас
 
артгалерея «Кристина»
 
контакты
 

наука и философия

статьи семинары встречи интересные книги библиография
 

Иеротопия «кузнецовского письма»



Ю.Кузнецов. Спас. Явление.
Ю.Кузнецов. Спас. Явление. 35х40. Доска липовая без ковчега, паволока, левкас, темпера. 2011

Осмысление уникальных выразительных возможностей «кузнецовского письма» – новой техники иконописи – и понимание его в контексте иконы ХХI века, пожалуй, будет затруднительно без привлечения новых идей и концептуальных построений, возникающих в последнее время в различных областях единого культурного пространства. Использование здесь общепринятой позитивистской методологии и инструментария, выработанного ХХ веком, по-видимому, не будет эффективно, т.к. оно наталкивается на фундаментальное противоречие. Это противоречие состоит в несоответствии используемого метода и инструмента тому объекту, для описания которого они привлекаются. В результате многие сущностные элементы изучаемых такими средствами сакральных чудотворных иконических образов и священных пространств остаются вне поля восприятия, а само исследование сводится к описанию и перечислению некоторого набора внешних признаков, т.е. к его феноменологии. В привлечении новых идей и новых концептуальных построений появляется возможность расширения способа видения, отказа от некоторых стереотипных приемов исследования и даже обновления методологии, что должно приводить к выявлению того, что как раз и остается за рамками привычных методов анализа. Так, весьма плодотворным оказалось сопоставление кузнецовского письма с новыми идеями, которые легли в основу происходящего сейчас изменения научного мировоззрения и выработке единой научной картины мира1. Не менее плодотворным является рассмотрение этого письма в контексте иеротопии – новой концепции пространственной иконичности, – предложенной в 2001 году известным искусствоведом и византологом А. Лидовым. Этому рассмотрению посвящена настоящая статья, в первой части которой мы подробно рассмотрим основные идеи и примеры иеротопии.

Иеротопия (от древнегреч. «иерос» – священный и «топос» – место, пространство, понятие) – новое направление в историко-культурных исследованиях, возникшее на стыке нескольких дисциплин (антропологии, истории искусств, литургики и археологии) и сделавшее предметом своих исследований сакральное пространство. Сакральное пространство – это пространство, создаваемое человеком для общения с Богом или в другой терминологии – с высшим миром. Человек осознает себя духовным существом постольку, поскольку он ощущает свою связь с духовным, с иным высшим миром, с Богом. Среда коммуникации или среда связи с этим высшим миром есть некая базовая потребность человека, а его творческая деятельность, направленная на создание такой среды – его естественная форма самовыражения, основа его духовной жизни. Все остальные формы творчества или искусства в этом смысле имеют подчиненное значение, возникают как результат, как следствие.

Удивительно, но будучи для людей древности и средневековья такой фундаментальной категорией, точкой отсчета и главной целью (альфой и омегой), сакральное пространство полностью исчезает из поля научной рефлексии новоевропейской культуры. Точнее, оно вытесняется оттуда в эпоху Возрождения, которая разделила эстетическое и сакральное, эстетическое объявила сакральным, а саму сферу сакрального последовательно исключила из духовной жизни. Все, что было связано с сакральным пространством и его ролью в формировании чудотворных икон и христианских реликвий было объявлено эфемерным, принципиально нематериальным, тем, что нельзя было потрогать, и, следовательно, следуя логике позитивизма, нельзя изучить.

Основной тезис А. Лидова заключается в том, что из многих форм творческой активности человека – объективных и по этой причине не игнорируемых – можно выделить ту, которая направлена на создание сакрального пространства, и сделать её самостоятельным предметом исследования. В результате появляется возможность выявления того самого духовного измерения, которое до сих пор оставалось скрытым и находилось вне рамок научного изучения в десакрализованной, предметно-ориентированной западноевропейской цивилизации.

Сакральные пространства, создаваемые в результате конкретной деятельности человека, возникали как объединение в одно целое многих факторов и форм религиозного искусства, таких как священные изображения, литургическая утварь, обрядовые жесты, драматургия света, организация запахов, звучащее слово, архитектурные формы. Из этого комплекса в пространстве создавался иконический образ, который А. Лидов называет также пространственным образом или пространственной иконой, которая занимала первичное положение по отношению ко всем своим составляющим – прочим формам религиозного искусства. А сами эти формы, изначально создававшиеся как части конкретного иеротопического замысла, конкретного сакрального пространства, не должны рассматриваться в отрыве от него.

Приведем примеры таких сакральных пространств. Это многочисленные проекты «новых иерусалимов», представленные как в огромных ландшафтных воспроизведениях Святой Земли, так и в малых формах литургических предметов или в литературных описаниях. Каждый храм византийской традиции может быть осмыслен как пространственная икона, организованная при помощи как неподвижных частей (предметов, архитектуры, изображений), так и подвижных (специально организованной среды запахов, света, звуков) и образующих единое целое, посредничающее между мирами, соединяя земное и небесное.

Приведем интересное описание чудотворного действа с Одигитрией Константинопольской, проходившего в византийской столице каждую неделю по вторникам как минимум с XI по XV вв. и которым А. Лидов иллюстрирует иеротопическое творчество.

«<…> из храма монастыря Одигон рано утром выносили икону-палладиум византийской столицы – Одигитрию Константинопольскую в огромном драгоценном окладе. Причем икона была невероятной тяжести, ее выносило шесть или восемь человек на специальном приспособлении. Для этого события на площади перед монастырем Одигон, как сообщает один из паломников, собирался почти весь город. <…> икону невероятной тяжести ставили на плечи одному из служителей иконы (у нее было специальное братство служителей), и этот человек с невероятной скоростью кругами начинал ходить по этой площади. При этом ходил он, раздвинув руки, что создавало полное ощущение, что огромная икона совершенно не имела веса. Причем у присутствующих возникало ощущение, что не человек носит эту тяжелейшую икону, а она носит своего носильщика. Движения были такой скорости, что возникало впечатление, неоднократно отмеченное, что сама икона летает кругами по этой площади и при этом еще вращается вокруг своей оси <…>. Все присутствующие становились участниками этого действа, они произносили молитвословие, все хором повторяли “Kyrie eleison!” – «Господи, помилуй!». И, как описывают паломники, также в этот момент происходили многочисленные чудотворения, излечения болящих, и икона помимо всего прочего источала священное миро, которое собирали специальной ваткой и раздавали молящимся.

После этого действа на площади перед монастырем Одигон начиналась огромная процессия, которая шла через весь город <…> все важнейшие иконы и реликвии из других храмов Константинополя, выносились для присоединения к действу, входили в это торжественное шествие. Тем самым то пространство, которое было установлено перед монастырем Одигон, распространялось на весь город, на всю византийскую столицу.
<…> утром каждого вторника перед монастырем Одигон на относительно небольшой площади <…> создавалось уникальная пространственная икона <…>. Ее участниками были все присутствующие, поскольку они все участвовали в молитвословиях, все составляли часть этого единого сакрального пространства, объединенного движением летающей иконой и самим фактом происходящего чуда. Смысл этого чуда состоял, помимо всего прочего, в зримом воплощении идеи покровительства Богоматери через ее главную икону-палладиум всему населению не только Константинополя, но и византийской империи. Икона, первоначально возникшая на площади перед монастырем Одигон, при помощи процессии распространялась на весь город, и весь Константинополь становился огромной пространственной иконой, тем самым сакральным пространством, в котором также происходили многочисленные чудотворения и осуществлялась идея конкретной, почти физической сопричастности всех жителей этого города происходящему чуду и осознанию той высшей защиты, которую получают империя и ее столица от самой Богоматери»2.

Еще один характерный пример иротропического творчества, используемый А. Лидовым – «это главный византийский храм София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. При этом тут была задействована и виртуозная оптика, которую практически реализовывали два крупнейших математика-инженера своего времени – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И живой свет многочисленных светильников, и рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик – все это было продумано и организовано как единый художественный образ»3.
Из этих описаний иротропического творчества мы можем извлечь следующую, необходимую нам информацию. Начнем с того что повторим очевидное: роль пространственных иконических образов и святых образов на досках или стенах фактически совпадают. Отличие состоит в реализации этих образов. К привычным изобразительным схемам и выразительным возможностям традиционной иконы, в случае иконы пространственной, добавляется целая совокупность разнообразных световых, звуковых, ритуально-пластических и иных эффектов. С этим отличием связана также существенная трудность в понимании пространственных икон, которая несомненно присутствует и обуславливается невозможностью их описания на языке плоских изображений, формализации и введения в привычные схемы и понятия.

Тем не менее, предпримем попытку выделения в пространственной иконе нескольких формальных признаков. Начнем с того, что зафиксируем отсутствие основополагающей для традиционной истории искусства оппозиции «зритель-изображение». Вся искусствоведческая методология, допуская возможность сколь угодно сложных отношений между образом и воспринимающим его зрителем, тем не менее, неизменно полагает их структурную противоположность. В иеротопии «зритель», напротив, – неотъемлемая составляющая пространственного образа, полноправное действующее лицо, наряду с изображениями, светом, запахом, звуком. Более того, «зритель», как носитель соборной и индивидуальной исторической памяти, духовного опыта и знаний, в определенном смысле участвует в создании данного пространственного образа. Роль его в этом процессе следует охарактеризовать как активную. Такая роль «зрителя» крайне важна в процессе создания и пересоздания пространственно образа и поэтому выделим её в следующий формальный признак иеротопии. Создание же пространственного образа происходит при необходимом участии множества динамически меняющихся форм и осуществляется как некая подвижная структура. Динамичность пространственного образа выделим в третий признак иеротопии.

Теперь рассмотрим эти три признака в отношении к кузнецовскому письму. Обратим здесь также внимание на часто используемый А. Лидовым качественный и, в определенном смысле, условный критерий различения иконы иеротопичной и традиционной: «пространственность-плоскостность». Казалось бы, кузнецовское письмо – это тоже письмо, что и традиционная иконография, которую А. Лидов называет плоской, чтобы оттенить этим отличие от иконы пространственной. Изображение в кузнецовском письме также формируется на плоской поверхности и при этом используются известные и общеупотребимые технические приемы. Однако не сложно показать, что все три признака иеротопии присущи кузнецовскому письму, а отнесение этого письма, согласно используемому качественному критерию, к письму плоскому не будет в связи с этим оправданным.

Если мы обратимся к современным представлениям об образовании цвета в живописных произведениях, то обнаружим описание, по крайней мере, трех таких способов смешения красок для получения требуемого цветового впечатления. Это способы механического, оптического (лессировка) и пространственного (пуантилизм) смешения. Все эти три способа присутствуют практически в любом живописном произведении, но представлены в нем в той или иной степени. В масляной и акварельной живописи задействованы главным образом первые два способа. Смешение пространственное также присутствует в этих техниках (имеет место на границах цветовых пятен), но выражено в них в меньшей степени. В пуантилизме, наоборот, акцент сделан на пространственном смешении. За счет уменьшения размера цветовых пятен (до размера точки или мазка) значительного увеличивается граница между этими цветовыми пятнами, на которой и возникает эффект пространственного смешения. Механическое и оптическое смешения уходят в пуантилизме на второй план. Принципиальное отличие пространственного смешения от других способов состоит в том, что смешение (электромагнитных волн, носителей того или иного цвета) происходит не на цветонесущей плоскости произведения, а в пространстве перед этой плоскостью. Мало того, в технике кузнецовского письма, этот эффект усиливается тем, что между цветными точками допускается некоторое расстояние – пустое пространство, что позволяет расширить область пространства в котором происходит смешение отраженных от этих цветных точек лучей.

Уже только эта техническая особенность обеспечивает понимание того, как за счет «переплетения» отраженных от плоскости иконы «цветовых» лучей в кузнецовском письме формируется пространственная образность. Однако продолжим рассуждение и добавим другие нюансы, которые позволят нам расширить такое представление. Посмотрим, а какие цветовые лучи переплетаются в пространстве и только ли оно происходит между этими лучами? Если мы представим себе некую точку зрения (глаз воспринимающего «зрителя») и расположим её в непосредственной близости от поверхности иконы, то с такой точки зрения будут доступны «переплетения» лучей только от двух-трех соседних цветовых пятен (точек или лепестков). И как бы мы не перемещали эту точку зрения по плоскости иконы, нам будут доступны только такие простые цветовые сочетания. Но стоит нам выйти из двумерной плоскости иконы в пространство – подняться над её поверхностью – как мы попадаем в область, где происходит переплетение лучей не только ближайших соседних точек и лепестков, а всех точек и лепестков использованных на иконе. Попробуем оценить количество цветовых сочетаний в этом переплетении. Начнем с одного структурного элемента в орнаментальной части какой-либо иконы размером 35х40 см. – розетки, площадью 5х5 см. В среднем на этой поверхности может использоваться около 120 цветовых элементов, составленных из 15 различных цветов. Воспользуемся правилами комбинаторики и подсчитаем, в какое количество различных (не только простых двойных и тройных, но и более сложных) сочетаний могут вступать такое количество цветов. Для 15 различных цветов получаем 30 000 цветовых сочетаний. Далее, если допустить цветовую индивидуальность каждой точки или лепестка, то 120 цветов образуют уже 1036 сочетаний и это только на площади поверхности иконы 5х5 см. Очевидно, что если рассмотреть всю икону целиком, а не её малый фрагмент, то получим потенциально бесконечное количество цветовых сочетаний.

Следующий нюанс пространственной образности кузнецовского письма состоит в том, что цветовые лучи переплетаются в пространстве не только между собой, но и со светом, наполняющим это самое пространство. При этом роль света в создании пространственного образа усиливается, как мы сказали ранее, тем, что между цветными точками и лепестками допускается условно пустое, а в действительности – наполненное светом пространство. Мы можем говорить о светоцветовом пространственном смешении, о наличии в палитре иконописца помимо красок и цветов ещё и света, в его буквальном смысле, во всей его неисчерпаемости, полноте и динамизме. Неисчерпаемость и полнота света предполагает наличие в нем «отголосков» в виде отражений и переотражений всего, что находится в световой атмосфере, в которую помещена икона. А световой динамизм делает пространственную образность иконы «живой» и чувствительной к любому, даже самому незначительному изменению.

Еще один нюанс кузнецовского письма связан с особенностью восприятия такой сложнейшей, динамической, светоцветовой пространственной образности. Как хорошо известно, рациональные механизмы восприятия характеризуются возможностью одновременной обработки ограниченного количества (как правило, малого) единиц информации. В кузнецовском письме на зрительное восприятие подается огромное количество информации в виде потенциально бесконечного количества цветовых сочетаний. Способность человека к рациональной обработке такой информации практически мгновенно исчерпывается. Однако сам процесс восприятия при этом не прекращается, он продолжается на новом качественном уровне – восприятие переходит из области рационального в область иррационального. А в этой области, как мы понимаем, становится бессмысленно говорить о такой рациональной категории как базовая оппозиция «зритель-изображение». Граница между «зрителем» и изображением исчезает.

Потенциальную бесконечность цветовых сочетаний кузнецовского письма можно интерпретировать как такой же бесконечный источник информации и смыслов – семантический вакуум. Допуская такое утверждение о бесконечности источника, мы, с другой стороны, вынуждены сказать, что информация и смыслы в этом источнике должны находиться в скрытом, не проявленном состоянии. К этому же выводу мы придем, если рассмотрим фундаментальную триаду развертывания (проявления) смыслов в актах коммуникации: «знак-значение-смысл». Только при наличии всех трех звеньев цепи смысл, например, фразы или текста, составленного из слов-значений и букв-знаков, становится явно выраженным. Не трудно убедится, что в кузнецовском письме роль центрального звена – «значение» – сведена к минимуму4,5. Это, с одной стороны, позволяет предельно расширить количество смыслов, содержащихся в кузнецовском письме, а с другой – делает эти смыслы не проявленными, или не распакованными. В этом контексте «зритель», взаимодействующий с семантическим вакуумом кузнецовского письма, может быть представлен как носитель своей собственной и индивидуальной совокупности «значений». «Зритель» собою привносит то самое недостающее звено-значение, необходимое для проявления каждого конкретного смысла. Более того, эти конкретные смыслы будут обусловлены конкретными значениями, носителями которых каждый из нас является. Другими словами, икона открывается нам именно так, как это нами самими обусловливается. Мерой своего сознания, своим устремлением, мировоззренческим багажом, исторической памятью и накопленным опытом мы прикладываем к иконе свой глубоко индивидуальный, личностный контекст. Происходит воссоздание звена «значение», а вместе с ним на поверхность сознания поднимается связанный с этим значением смысл – наш собственный и также глубоко индивидуальный. Здесь уместно привести известное высказывание: «По вере вашей да будет вам» (Матф.9:29).

Объединяя теперь в единое целое перечисленные нюансы пространственной образности кузнецовского письма, мы обнаруживаем все три признака иеротопии, которые были выделены ранее. Это: 1) размытие границы между «зрителем» и иконой; 2) становление «зрителя» соучастником процесса создания и пересоздания пространственного Образа и, наконец, 3) принципиальная динамичность самого пространственного Образа. Таким образом, кузнецовское письмо может быть осмыслено как развитие традиционной иконографии в направлении, где иконический образ создается с опорой не только на плоскую поверхность (иконной доски), но и на трехмерное пространство со всей огромной совокупностью факторов, этим пространством вмещаемых. Мы можем говорить об иеротопичности кузнецовского письма, когда плоское изображение иконы мыслится как проекция на двумерное пространство первоначально много более многомерного Образа. Эту плоскость можно представить как последнюю ступень на пути нисхождения Образа в плотное, в материю. Находясь же над этой плоскостью, вместилищем Образа становится трехмерное пространство со всей совокупностью известных нам физических факторов. Следующая ступень вверх – новые пространственные измерения, связанные уже с иррациональной, надчувственной, духовной природой. На каждой ступени такой лестницы мы вправе говорить об иконе как вместилище невместимого. Так формально плоское изображение кузнецовской иконы содержит элементы пространственности, а его пространственный образ выводит нас в новые измерения иррационального или сакрального. Икона становится буквально пространством того, что находится вне этого пространства.
В заключении еще раз приведем слова А. Лидова: «Существует возможность некоего другого взгляда на очень многие явления. Собственно, этот способ видения <…> не самодостаточная вещь, а возможность задавать новые вопросы, не отрицая ничего из того, что было сделано ранее. В этом смысле <…> иеротопия и все, что с ней связано, – вещь глубоко позитивная, поскольку она не основана на отрицании чего-либо. Иеротопия предполагает возможность получения не только значительного количества совершенно новой исторической информации, но и обогащения нашей актуальной художественной жизни, образования и религиозной культуры. В этом смысле предложенный концепт может быть использован в самых разных контекстах»6.

Настоящая статья является попыткой использования концепта Иеротопии в отношении к кузнецовскому письму. Этот «другой взгляд» или «способ видения» позволил увидеть в кузнецовском письме не только пространственную образность, выделить в ней совершенно конкретные нюансы, но и сделать все это на относительно строгом и рационально-формализованном уровне. При этом такая система аргументации, как мы надеемся, преодолевает ещё одно господствующее в современной культуре противопоставление, а именно противопоставление духовного рациональному. Мы старались показать, что о таких, по сути, иррациональных категориях как кузнецовское письмо, не только можно, но и нужно рассуждать, опираясь на рационально-логические построения. Они делают более четко выраженной границу между рациональным и иррациональным. Область иррационального или область нашего незнания становится четко очерченной и хорошо аргументированной, что в свою очередь облегчает ориентацию нашего сознания на её восприятие.

Культурный феномен кузнецовского письма также как и концепцию иеротопии, видимо, следует отнести к признакам некоего глобального сдвига, происходящего сейчас в современной культуре. Эпоха позитивизма с её предметоцентричностью и последними порождениями в виде модернизма и постмодернизма уходит в прошлое, уступая место чему-то принципиально новому. Русская культура, будучи прямой наследницей великой византийской культуры, начинает извлекать из своей исторической памяти то, что было очень хорошо забыто и что становится сейчас этим принципиально новым, под знаком которого начался ХХI век. Икона кузнецовского письма несет на себе эти признаки и именно поэтому мы называем её иконой ХХI века.


кандидат технических наук
И.Н. Вольнов

ilja-volnov@yandex.ru

______________________________________
Вольнов И. Эвристика кузнецовского письма // Икона XXI века. Кузнецовское письмо, авт. и сост. К.Л. Кондратьева. - М., 2010. - 360 с., илл., С. 144.
2 Лидов А. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества
3 Там же.
4 Вольнов И.Н. Полисемантичность «кузнецовского письма», http://iconkuznetsov.ru/index.php?sid=666&did=28
5 Вольнов И.Н., Князева Е.М. Икона ХХI века: эффект «кузнецовского письма» // Вопросы культурологи. – 2011.- №12. – С.
6 Лидов А. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества
<< вернуться в начало
 

Наш адрес: Москва, Плотников переулок, 12, лобби отеля "Арбат"
Икона Николая Чудотворца
Икона Матроны Московской
Икона Божьей Матери
Икона Неупиваемая Чаша
Икона Умягчение злых сердец
Икона Ангела-Хранителя
Икона Петра и Февронии
Казанская икона Божьей Матери
Владимирская икона Божьей Матери
Иконы Святых покровителей
Икона Архангела Михаила
Икона Пантелеймона Целителя
Икона Сергия Радонежского
Икона Иисуса Христа
Икона Богородицы
Икона Умиление
Икона Семистрельная
Семейные иконы
Именные иконы
Иконы Святых
 
+7 (985) 000 62 82
kk@iconkuznetsov.ru